музыкальная культура что такое
Музыкальная культура и музыкальное искусство
Музыкальная культура – это вся совокупность музыкальных произведений вне их художественной ценности, сюда же входит система социальных институтов (музыкальное обращение, музыкальная критика, музыкальное книгопечатание, музыкальные студии, музыкальный шоу-бизнес).
Музыкальное искусство – совокупность музыкальных произведений, созданных в истории человечества и обладающих художественными достоинствами.
Музыкальное искусство – часть музыкальной культуры.
Отличие музыкальной культуры от музыкального искусства:
1. Музыкальная культура масштабнее, обширнее.
2. Музыкальная культура не должна вовсе обладать художественными достоинствами, в ней есть вульгарное, агрессивное.
3. для восприятия музыкального искусства требуется подготовленная аудитория.
4. Музыкальное искусство не требует своего значения в искусстве, оно современно всегда, а в музыкальной культуре ценно только самое новое.
5. При совершенстве форм в музыкальном искусстве воплощен духовный опыт человечества в высокохудожественной форме (добро, зло, патриотизм, красота, любовь)
Виды музыкального искусства:
— культовая (духовная) музыка,
— городская бытовая музыка,
Каждый из видов формировался в разное время, в разные культурные ситуации, к нему были причастны различные социальные группы, у каждого была разная история развития.
ВОПРОСЫ И ЗАДАНИЯ
1. Что такое музыкальное искусство?
2. Чем отличается музыкальная культура от музыкального искусства?
3. Что такое музыкальная культура?
4. Перечислите виды музыкального искусства.
5. Что такое фольклор?
6. Назовите основные особенности фольклора.
7. Назовите жанры фольклора?
8. Каких современных исполнителей фольклора вы знаете?
МУЗЫКАЛЬНАЯ КУЛЬТУРА
Полезное
Смотреть что такое «МУЗЫКАЛЬНАЯ КУЛЬТУРА» в других словарях:
Музыкальная культура эсперанто — Музыкальные компакт диски на эсперанто Музыкальная культура эсперанто песни, которые написаны, записаны и исполнены на эсперанто. Знания языка и м … Википедия
Музыкальная культура Урала — характеризуется многообразием нац. традиций и социо культ. форм проявления муз. деятельности. Муз. жизнь региона представлена М.К. рус., башк., удм. и др. народов. В процессе колонизации У. рус. с XI XII вв. здесь формировалась рус. М.К. Рус.… … Уральская историческая энциклопедия
Башкирская музыкальная культура — до XX в. была представлена нац. фольклором (инструментальный и песенный, преим. одноголосный). Ц. проф. муз. культуры были города, особенно Уфа. В деятельности уфимского об ва любителей пения, муз. и драматического иск ва (1885 1906) принимали … Уральская историческая энциклопедия
Удмуртская музыкальная культура — до ХХ в. была представлена нар. творчеством. Изменения произошли в 20 е ХХ в., когда нач. запись и обработка удм. нар. песен. Только в 30 е были заложены осн. для развития проф. муз. культуры: созданы хор Удм. радио (рук. Д.Васильев Буглай),… … Уральская историческая энциклопедия
Культура Черногории — Культура современной Черногории впитала многие обычаи своих соседей: Сербии, Хорватии, Греции, Италии, Турции и Албании. Содержание 1 История черногорской культуры 1.1 Литература … Википедия
Культура Удмуртии — Удмуртия республика в составе Российской Федерации, является ее неотъемлемым субъектом, входит в состав Приволжского федерального округа, расположена в западном Предуралье, в междуречье Камы и ее правого притока Вятки. Страна заселена… … Википедия
Культура Азербайджана — Азербайджанский народный танец под музыку народных инструментов во время фестиваля «Евровидение 2012» в Баку … Википедия
Культура США — Cерия статей на тему Культура США … Википедия
Культура Армении — … Википедия
музыкальная жизнь Москвы — Первые сведения о музыкальной жизни Москвы относятся к рубежу XVXVI вв., когда, предположительно, был создан хор государевых певчих дьяков для участия в царских богослужениях и придворных церемониях. В придворный быт с конца XV в. проникают … Москва (энциклопедия)
Теоретические основы (фундаментальные определения) процесса формирования музыкальной культуры личности
2. Музыкальность – это комплекс специальных способностей, находящих своё выражение в своеобразной ориентировке в музыке. Чем более музыкален человек, тем больше он слышит в музыке (единство эмоциональной и слуховой стороны музыкальности.
(А. Д. Кошелева, Г. П. Лаврентьева, Л. П. Стрелкова)
5. « Эмоциональное переживание тесно связано с художественным образным мышлением. Эмоциональная отзывчивость на произведение искусства понимается как :
— способность сопереживать героям, соотносить литературные факты с жизненным опытом;
— способность эмоционального сопереживания музыке;
— эмоциональный отклик на произведения искусства.
а) музыкальные ценности, создаваемые или сохраняемые в данном обществе,
б) все виды деятельности по созданию, хранению, воспроизведению, распространению, восприятию и использованию музыкальных ценностей,
в) все субъекты такого рода деятельности вместе с их знаниями, навыками и другими качествами, обеспечивающими её успех,
г) все учреждения и социальные институты, а также инструменты и оборудование, обслуживающие эту деятельность».
(Н.А. Ветлугина, И.Л. Дзержинская, А.В. Кенеман, Л.Н. Комиссарова, О.П. Радынова).
• способности воспринимать музыку как живое, образное искусство, рожденное жизнью и неразрывно с ней связанное;
• особом «чувстве музыки», позволяющем воспринимать ее эмоционально, отличать в ней хорошее от плохого;
• умении на слух определять характер музыки и ощущать внутреннюю связь между характером музыки и характером ее исполнения
9. Три основные музыкальные способности образуют ядро музыкальности :
— ладовое чувство (эмоциональный компонент слуха);
— способность к слуховому представлению (репродуктивный компонент слуха);
— музыкально-ритмическое чувство (способность чувствовать эмоциональную выразительность музыкального ритма, активно переживать и точно воспроизводить его).
10. В качестве показателей развития эмоциональной отзывчивости на музыку детей дошкольного возраста выступают :
-двигательная активность (наличие движений, мимических реакций, вокализаций, адекватных характеру музыки);
— действия с детскими музыкальными инструментами и игрушками, их согласованность с характером и ритмом музыки;
— желание ребёнка слушать музыку.
Груздова, И. В. Развитие эмоциональной отзывчивости у детей дошкольников в условиях музыкально-игровой деятельности : монография/ И. В. Груздова. –Тольятти: ТГУ.- 2010.-204с.
К исследованию понятия «музыкальная культура»
К ИССЛЕДОВАНИЮ ПОНЯТИЯ «МУЗЫКАЛЬНАЯ КУЛЬТУРА».
ОПЫТ СТРУКТУРНОЙ ТИПОЛОГИИ
Понятие «музыкальная культура» в последнее время становится все более употребительным, менее метафорическим и более операциональным. Обычно, к нему обращаются тогда, когда исследовательская или публицистическая мысль, удовлетворившись предметным изучением музыкального текста, обращается к его реальной исторической судьбе. Цель, ради которой создается музыкальный текст, а именно, порождение общественно значимых смыслов, достигается в процессе манифестации этого текста в общественной среде. Только здесь текст приобретает историческую реальность своего существования.
Известно, однако, что для манифестации музыкального текста общественная среда должна быть технологически подготовленной, например, созданием соответствующих площадок, обучением исполнителей, квалификацией слушателей, производством музыкальных инструментов, наличием специальных и популярных печатных изданий и т.п. Так что, на самом деле всякий звучащий музыкальный текст включается в общественное бытие посредством весьма сложно организованного общения по поводу и ради создания, озвучивания, восприятия подобных ему текстов, провоцируя, в ходе этой деятельности, специфическое по своему музыкальному генезису смыслопорождение. Иными словами, музыка реально, т.е. осмысленно, создастся и существует лишь особого рада общностях (группах, сообществах), членство в которых подразумевает определенную квалификацию (навык) и правила взаимодействия.
Общности, о которых идет речь, являют себя не только как более или менее отграниченные по своему членству, но и как продуктивные, смыслопорождающие общности. И хотя, на первый взгляд, смыслы, рождаемые в процессе общественной манифестации музыки, индивидуальны и абсолютно произвольны, на самом деле, коллективный характер процедур музыкальной манифестации фактически умножает (усиливает, делает общественно [46] значимыми) одни смыслы и блокирует в пределах частного переживания другие. И в этом пункте обнаруживается основание заинтересованности общества к этим включенным в него неформализованным (и потому неназываемым) музыкальным общностям как к генераторам постоянно воспроизводимых социально значимых смыслов.
Под углом зрения этой проблематики (музыка и порождаемые ею смыслы) исследования неформальных музыкально-организованных общностей приобретают характер семиотических, а описание (осмысление) этих сообществ как особых социальных феноменов сосредотачивается на их культурологической характеристике. Здесь-то и всплывет термин «музыкальная культура» в его вполне определенном значении: качественной характеристики музыкальных сообществ как той специфической общественной среды, которая возникает по поводу общественного бытия музыкальных текстов.
Романс и симфония тоже опосредуют разные общности. Но в чем состоит принципиальное различие между этими общностями (между культурами этих общностей, между их «музыкальными культурами»), не столь очевидно. В обеих музыкальных культурах легко различимы авторская, исполнительская и слушательская позиции. И в этом они сходны. Различия между музыкальными культурами обнаруживаются в их специфической упорядоченности, во взаимоорганизованности позиций «композитор», «исполнитель», «слушатель», т.е. в структурных особенностях этих общностей.
Интересующие нас смыслы, хотя и порождаются в музыкальной среде, но по своей социокультурной природе значительно шире, поскольку упомянутые позиции фиксируют отношения не только музыкальной коммуникации. Например, позиция «авторства» в ряде культур может быть отнесена и к представлению о судьбе или биографии человека. Если в античности индивид не имеет представления о своем жизненном пути как осуществлении собственного творчества, то в культуре романтизма персонажи и их авторы стремятся осуществить свою биографию, в пределе, как собственное свободное творение. Следует предполагать, соответственно, что в музыкальной культуре романтизма авторство должно быть акцентировано и даже гипертрофировано, тогда как в античности музыкальное «авторство» в норме должно оставаться не обнаруженным.[48]
Другой стороной различий между музыкальными культурами должны быть различия в структурах, опосредующих эти общности музыкальных текстов. Иначе говоря, структура романса должна отвечать структуре того типа музыкальной общности, которую романс как тип музыкального текста опосредует и в которой романс генерирует определенные социально значимые смыслы (и для которой он, по крайней мере, не безразличен и не экзотичен). То же можно сказать и о симфонии. При этом привлекаемые здесь для примеров жанровые определения (романс, симфония) лишь представляют, но не исчерпывают тип (или класс) текстов, структурно отвечающих соответствующему типу (классу) опосредуемых ими музыкальных культур. В этом случае точнее было бы говорить о произведениях «типа романса» или «типа симфонии».
Дальнейший анализ формально ведет нас к различению двух типов «авторских» музыкальных культур. Это сообщества с самостоятельной исполнительской функцией (артист-исполнитель на концертной сцене) и функцией слушателя (в зале). Обозначим его как «Концертный тип музыкальной культуры». И сообщества, в которых слушатель и исполнитель легко меняются местами, занимая одну и ту же площадку (салон, комната в доме). Пусть это будет тип домашнего, любительского музицирования, «дилетантский тип музыкальной культуры».
Итак, музыкально-организованные общности существуют по поводу и ради функционирования в них музыкальных текстов и ради смыслов, порождаемых процессом этого функционирования. И эти общности существуют лишь постольку, поскольку музыкальный текст опосредует эти взаимоотношения. Неосведомленный человек вправе купить билет на концерт классической музыки, на джаз-фестиваль или на рок-шоу, но само по себе присутствие в зале не сделает этого человека членом соответствующего музыкального сообщества до тех пор, пока процесс манифестации музыки не будет для него осмысленно значим. Но точно так же смыслопорождение будет нарушено, если музыкальный текст по какой-то причине окажется перемещенным в чуждую ему музыкальноорганизованную общность или, что то же самое, в общность с чуждой музыкальной культурой.
Романс, рожденный для функционирования в музыкальной культуре «домашнего музицирования», фольклоризируясь, подвергается интонационному нивелированию и формальному разрыхлению, а в концертной ситуации начинает тяготеть к театрализации или гиперболизации, приближающих его к типу арии (это хорошо видно у композиторов, стремившихся «вывести» жанр романса на сцену, например у Мусоргского, Чайковского, Рахманинова).
Перенос текстов в инокультурную музыкальную среду, следовательно, нужно трактовать как цитирование, но не самого переносимого текста, а той культуры, которую цитируемый текст представляет. Например, ближайший смысл цитирования Чайковским на-[50]родной мелодии «Во поле береза стояла» в финале Четвертой симфонии заключался в сопоставлении двух типов музыкальной культуры, представленных плясовой и симфонией, «фольклорного» и «концертного». Внедрение романса в оперно-симфоническую партитуру также создает ситуацию сопоставления двух типов музыкальной культуры. Точно таким же цитированием является «напевание для себя» (фольклоризация) мелодий из концертного репертуара.
Коллизия, всякий раз возникающая при цитировании музыкальных текстов в инокультурной для них музыкальной среде, дает ясное представление о той значительной мере соответствия, которая существует между строением музыкальных культур и строением генерируемых в их среде музыкальных текстов. Задача дальнейшего исследования заключается в том, чтобы показать, почему и как процесс функционирования текста в «своей» музыкальной культуре оказывается в то же время процессом смыслопорождсниия. [51]
Очерк I. Как различаются музыкальные культуры?
ДВА ОЧЕРКА ПО ТИПОЛОГИИ МУЗЫКАЛЬНЫХ КУЛЬТУР
Первый из этих двух очерков был опубликован в журнале ВОПРОСЫ КУЛЬТУРОЛОГИИ, 2005, № 10. – с. 102-105.
[В квадратных скобках указаны номера внизу страниц]
Музыкальная культура понимается нами как жизненная и духовная среда, в рамках которой только и может осмысленно существовать собственно музыка. Возьмем, к примеру, симфонию Шостаковича. Для ее осмысленного существования необходима такая среда, в которой есть симфонические оркестры и концертные залы, профессиональное музыкальное образование и нотоиздательство. Но сверх того, чтобы смысл симфонии Шостаковича открылся как можно полнее, нужен определенный жизненный опыт исполнителей и слушателей, без которого нелегко почувствовать трагическую образность его музыки, и нужен определенный художественный опыт, в рамках которого, например, жесткие тембры малого барабана и высокой флейты недвусмысленно выступают символами бесчеловечноcти, тогда как монолог фагота или скрипки вызывает представление о душевном мире мыслящего и страдающего человека.
Жизненная и духовная среда, которую мы называем музыкальной культурой, и к которой так или иначе причастны большинство людей, далеко не однородна. В одних случаях границы музыкокультурных областей весьма жестко определены и труднопроницаемы (в молодежной рок-культуре мы отчетливо наблюдаем свойства, мешающие ей стать всевозрастной). В других случаях эти границы могут быть не столь заметны с первого взгляда, но они есть. В разных текстах мы встречаем попытки обособления в пределах музыкальной культуры различных музыкальных сфер: серьезной музыки и развлекательной (“легкой”), музыки народной и профессиональной, музыки устной традиции и музыки письменной, массовой и элитарной, музыки первичных жанров, которая непосредственно включена в поток жизни, и музыки вторичных жанров, существующей в особых внебытовых формах.
Каждое из этих и другие подобные различения опираются на разные критерии, продиктованные потребностью исследования или публицистической задачей. При этом музыка чаще всего рассматривается в ее социологической проекции, т.е. либо с точки зрения тех общественных задач, к осуществлению которых она примыкает, (организация отдыха, отправление обрядов и т.п.), либо с точки зрения интересов тех общественных групп, внутри которых она преимущественно распространена (сельское или городское население, молодежь и т.п.). Но когда цель состоит в том, чтобы понять собственную природу музыкальной культуры как духовного взаимодействия людей по поводу музыки, независимо от их профессионального, социального, возрастного или какого-то другого социологического определения, то нужно избирать критерии, существенные для протекания собственно музыкального процесса.
Другой критерий для различения музыкальных культур (он как и первый определяется не позицией исследователя, а только тем, что в самих этих культурах существенно различимо) опирается на то, как по-разному осмыслены и самостоятельно развиты в них основные виды музыкальной деятельности людей: сочинение, исполнение и слушание. В музыкальной культуре фольклорного типа, где нет “специализации” авторов, исполнителей и слушателей, различения между ними минимальны, а в музыкальной культуре концертного типа они максимальны. Но самое интересное то, что между этими двумя переменными существует однозначная связь: в строго рациональзированной культуре концертного типа музыкальное произведение есть вещь, стабильная во всех своих подробностях, а в фольклорной культуре диффузности ее внутренней структуры отвечает диффузность структур и границ ее музыкальных проявлений.
Основная тенденция исторических перемен в мировой музыкальной культуре состояла в последовательной автономизации структурных элементов музыкальной среды и соответственном усложнении связи между ними: от более, а потом менее диффузной фольклорности культур ранних замкнутых обществ к максимально рационализированной структурности по существу уже всемирной музыкальной культуры, достигнутой в Европе XIX века. Очевидно, что этот исторический путь должен был пройти через ряд промежуточных ступеней. Предлагаемый подход позволяет вычленить две дополнительные промежуточные структуры. Все четыре можно рассматривать как базовые при анализе реального множества сложившихся вариантов музыкальных культур (схемы 1-4). [102]
1) тип-I (фольклорный):
Композитор = Исполнитель = Слушатель
2) тип-II (импровизационный):
[Композитор = Исполнитель] – Слушатель
3) тип-III (дилетантский):
Композитор – [Исполнитель = Слушатель]
4) тип-IV (концертный):
Композитор – Исполнитель – Слушатель
На приведенных схемах показаны различия между основными типами музыкальных культур по признаку дифференциации в них основных культурообразующих функций. Как показано на первой схеме, в музыкальной культуре (далее – МК) фольклорного типа (тип-I) различия между основными функциями не зафиксированы, т. к. в пределах реального фольклорного действа нет оснований различать, кто из его участников является исполнителем, слушателем и, тем более, автором происходящего. В МК концертного типа (тип-IV) эти различения четко выдерживаются. Промежуточные типы МК (тип-II и тип-III) отличаются частичной дифференциацией. В МК импровизационного типа двойственной по своей природе деятельности автора-исполнителя противостоит обособленная деятельность слушателя. В МК дилетантского типа полнотой самостоятельности отличается лишь деятельность композитора, тогда как исполнение и восприятие совмещены в деятельности одних и тех же субъектов.
Задача дальнейшего изложения заключается в том, чтобы показать, что между приведенными схемами и реальной жизнью музыкальных культур есть действительная содержательная связь.
Какой образ музыкальной культуры фиксирует для нас первая из двух промежуточных схем (тип-II)? Из нее видно, что в этой культуре музицирование происходит “от первого лица”, т. е. исполнительство не несет посреднической функции, которая заключалась бы в более или менее инициативной реализации чужого проекта. Следовательно, эта культура не нуждается в музыкальной письменности: сочиняемое тут же приобретает реальность физического звучания. С другой стороны, очевидно, что культура, пренебрегающая записью произведения нацелена на то, чтобы ценить в нем не его “самость”, его внутреннюю многосмысленность (последняя как раз может развернуться в культуре только через фиксацию и неоднократный повтор), а неповторимую единственность самого процесса его становления. Короче говоря, мы имеем в этом случае дело с культурой, в центре которой стоит импровизационное музицирование.
Оттого, что именно аудитория воспринимает как существенное, значимое в исполнении, и какие стороны его она научена не замечать, смысл происходящего в целом может меняться до противоположного. Одно дело, когда фольклорные варианты воспринимаются фольклороносителями как воплощение “одного и того же” (“архетип”), как “то же самое”, хотя и в чем-то различное. Тогда моменты различия, новизны в деталях, связанные с исполнительской инициативой, не фиксируются в качестве существенно значимых. Другое дело, когда в основе импровизации лежит конкретное музыкальное образование (тема), имеющее значение тезиса для оригинального импровизационно-исполнительского процесса. В этом случае аудитория должна быть специфически квалифицированной, чтобы быть в состоянии оценить неповторимое своеобразие конкретной импровизации. Так, например, в традиционном джазе предполагается необходимым, чтобы публика хорошо знала тему и наиболее известные варианты ее обработок.
На базе индивидуального композиторского творчества европейская культура Нового времени построила два существенно разных типа музыкальных культур, между которыми, вероятно, существует и некоторое количество переходных форм. Но методологически важен прежде всего принцип их различения.
Концертная музыкальная культура (тип-IV) развивалась по мере того, как ширился круг публики, не владевшей музыкальными знаниями и собственными исполнительскими навыками. Для того, чтобы “достать до последнего ряда” в концертном зале, понадобился исполнитель-виртуоз, открывший композитору широкие возможности в употреблении все более сильнодействующих средств художественной выразительности. В поисках художественной специфики новой музыкокультурной системы, формировавшейся уже в XIX веке, исполнители прошли и через попытки воспользоваться средствами импровизационного музицирования. Однако, истинным путем оказался другой: к концу XIX века сталоясно, что главным отличительным признаком музыкальной культуры этого типа является родившееся в его недрах искусство исполнительской интерпретации.
Почему, однако, такая же проблема не стоит перед исполнителем-дилетантом? Для того, чтобы ответить на этот вопрос, нужно привлечь наши представления о смысле художественного произведения, ибо интерпретация, о которой идет речь, есть интерпретация его смысла.
До тех пор, пока автор произведения и его музицирующий слушатель-дилетант принадлежат одному культурному времени, погружены в одну культурно-историческую ситуацию, проблемы понимания не возникает. Но в самостоятельности авторского музыкального произведения заложена возможность исторического расхождения между культурно-историческим временем (культурным миром) автора и культурным миром, в пространстве которого его сочинение звучит для слушателя. Тогда и возникает проблема понимания, к иному образу мира приходится относиться как к иному сознанию, и нужны творческие усилия, чтобы вступить в диалог с ним, чтобы преодолеть его чуждость, его, как сказал бы Гегель, внеположность. Нужно это иное для себя сознание интерпретировать.
В этом пункте проявляется принципиальное различие между музицированием в дилетантской и концертной МК. “Музицирующий слушатель” не обладает установкой на творческую интерпретационную деятельность. Можно сказать, что культура домашнего музицирования по своей природе синхронна: музыкальное мышление, воспитанное в этой культуре, либо отвергает произведения, рожденные в иной исторической среде (дилетантская культура потому и бывает консервативной, что ориентирована преимущественно на “близкое и понятное”), либо игнорирует их смысловое, духовное своеобразие (подобно тому, как это бывает в ученическом исполнении). В то же время, культура домашнего музицирования оказывается исключительно чувствительной к узкому спектру наиболее устойчивых (“естественных”) душевных черт и переживаний личности, “частной личности” Нового времени. На это указывает, между прочим, устойчивое присутствие здесь старинного романса, который, однако, не воспринимается в этой культуре как “песнь иного времени”. Романсовая мелодия, принадлежащая лютнисту XVI века Франчечко да Милано стала естественной основой для романса Бориса Гребенщикова “Город золотой”.
Ренессансная концепция человека была, как известно, по-своему внеисторичной. Весь последующий путь ее раскрытия в европейской культуре XVII-XVIII веков базировался на представлении об истинной на все времена сущности человека. Эта концепция получила свое специфическое воплощение в организационных принципах и эстетике дилетантской МК.
Историзм как принцип мышления, соотносящий прошлое с современностью в качестве этапов единого историко-культурного процесса, утвердился лишь в XIX веке и нашел свое воплощение в концертной музыкальной культуре. Искусство исполнительской интерпретации сложилось в ней как способ понять свое время через отношение ко времени иному, свое мироощущение через отношение к иному мироощущению, через определенное “слышание” себя в своем прошлом. В конце концов лишь благодаря интерпретации опыт художественного прошлого приобретает объемность и глубину исторической перспективы.