События романа зюскинда развиваются в такую эпоху или во времена такого стиля как
Арская Ю. А.: Чудовище, убивающее красавиц, как метафора постмодернистской концепции творчества (опыт интерпретации романа П. Зюскинда «Парфюмер»)
Арская Ю. А.
Чудовище, убивающее красавиц, как метафора постмодернистской концепции творчества (опыт интерпретации романа П. Зюскинда «Парфюмер»)
«Парфюмер» (1985) даёт богатую почву для интерпретаций. Написанное в эстетике постмодернизма, это произведение очевидно имитирует различные литературные жанры, так что допускает прочтение романа как криминального, исторического или романа о художнике ( Kü nstlerroman). Исследователи анализируют многочисленные политические, библейские и философские реминисценции в «Парфюмере», а его интертекстуальные связи простираются от мифа о Прометее и волшебных сказок до «Доктора Фауста» Т. Манна, «Жестяного барабана» Г. Грасса и «Имени розы» У. Эко.
«Гренуй потрошит мёртвые шкуры, П. Зюскинд – мёртвых писателей» [6]. Действительно, всё действие романа представляет собой авторскую рефлексию по поводу постмодернистского типа художественности, в рамках которого П. Зюскинд и пишет этот роман. Мы попытаемся проанализировать, какую по содержанию концепцию творчества иллюстрирует история гениального убийцы.
В основе нашумевшего романа П. Зюскинда, на наш взгляд, лежит игра с концепцией развития европейской культуры Нового времени от средневекового следования канону к торжеству рационализма и симулякров. Временем действия романа (1738-1767 гг.) автор отмечает начальный период развития современной европейской цивилизации. Х VIII век выбран автором неслучайно. Идеологию века Просвещения принято рассматривать как поворот «западной культуры к рационализму, свободе, счастью – идеям, и сегодня обладающим ценностью для человечества» [4:69]. Интересно, что роман начинается со спора священника и кормилицы о дьяволе. Спорящие репрезентируют две парадигмы мышления: кормилица руководствуется средневековыми предрассудками и суевериями, позволяющими ей определить местонахождение дьявола в ничем не пахнущем младенце; священник же пытается восстановить разумную картину происшествия, не выходя при этом за рамки религиозного сознания. Не отрицая существования сатаны как такового, он приходит к выводу, что сатана не настолько глуп, чтобы позволять обнаружить себя кормилице: Да ещё нюхом! Этим самым примитивным, самым низменным из чувств! Как будто ад воняет серой, а рай – ладаном и миррой! Это самое тёмное суеверие, достойное диких языческих времён, когда люди жили как животные, когда зрение их было настолько слабым, что они не различали цветов, но считали, что слышат запах крови… [2:18]. XVIII век – это время развития материализма и атеизма, время становления современного европейского сознания, причём, как отмечает Н. Т. Пахсарьян, это становление происходит не путём простого утверждения просветительских ценностей, а в поиске компромисса – «очень важной категории менталитета этой эпохи, ставшей способом выражения и идейной терпимости, и своеобразного культурного плюрализма» [4:78]. XVIII веку принадлежит теоретическое обоснование гражданского общества Ж. Ж. Руссо, «Энциклопедия» Д. Дидро, учение о роли среды в формировании личности К. А. Гельвеция и т. д. Как и постмодернизм, Просвещение не только опирается на разум как способ постижения действительности, но и сомневается в его возможностях. Большинство «постмодернистских» художественных приёмов, таких как ирония, пародия, игровой характер повествования, обнажение приёма и др. встречаются уже у Вольтера. Налицо схожесть этих двух эпох или, во всяком случае, невозможность однозначно определить их отношение друг к другу. С одной стороны, постмодернисты (особенно немецкие) часто сами охотно отрекаются от идеалов Просвещения и противопоставляют себя им (либо расхожим представлениям об этих идеалах), с другой стороны, литературоведы на фоне активных исследований постмодернистских поэтологических особенностей вдруг открывают эти особенности в литературе, начиная с авторов эпохи Просвещения (так, Д. В. Затонский открывает «постмодерниста» Стерна, а У. Эко иронизирует, что в постмодернисты скоро запишут и Гомера). Кроме того, по наблюдению Н. Т. Пахсарьян, именно в беллетристике XVIII в. впервые «граница между новым и клишированным, элитарным и массовым, высоким и низким от нас ускользает» [4:95]. Таким образом, расхожее представление о том, что эти границы начинают размываться в XX в., далеко от реальности литературного процесса, и мы снова сталкиваемся со сходством литературы Просвещения и постмодернизма.
όльшим знанием, чем другие, олицетворяет новые виды (научного) познания, революционно меняющие прежнюю картину мира. Это рациональное познание мира беспощадно развенчивает иллюзии. Уже в самом начале романа младенец, начиная обнюхивать патера Террье, крадёт у того иллюзию, чем навлекает на себя его гнев. Патер Террье забирает младенца у кормилицы и на какой-то момент представляет себе, будто бы он стал не монахом, а нормальным обывателем, может быть, честным ремесленником, нашёл себе жену, тёплую такую бабу, пахнущую шерстью и молоком, и родили они сына, и вот он качает его на своих собственных коленях… [2:21] И эта мысль, как замечает автор, доставляет ему удовольствие: В ней было что-то такое утешительное [2:21]. И вдруг Гренуй начинает обнюхивать Террье, и тот видит себя уже не благополучным семьянином, а дурно пахнущим потом и уксусом, кислой капустой и нестиранным платьем [2:22], голым и уродливым. В результате рассерженный Террье решает как можно быстрей избавиться от младенца. Сам Гренуй из-за своего дара также становится неподвластен иллюзиям, очарованию красоты, любви. Убивая самых красивых девушек Граса, он даже не смотрит на них, с закрытыми глазами зная истинную причину их очарования, которая заключается в их необычном запахе, способном притягивать людей.
зато ему не хватает конкретных обозначений для обонятельных ощущений: Со словами, которые не обозначали пахнущих предметов, то есть с абстрактными понятиями, прежде всего этическими и моральными, у него были самые большие затруднения. Он не мог их запомнить, путал их, употреблял их, даже будучи взрослым, неохотно и часто неправильно: право, совесть, Бог, радость, ответственность, смирение, благодарность и т. д. – то, что должно выражаться ими, было и осталось для него туманным [2:31]. Таким образом, Разум грозит смертью теологии и веры как таковой, философии, морали и человеческих отношений одновременно.
Как определяет гениальный нос Гренуя, представитель нового поколения парфюмеров Пелисье тоже не гений и его духи плохие. Зато сам Гренуй, которого Бальдини сразу же определяет как новый экземпляр человеческой породы [2:100], нигде не ошибается, пусть и переворачивает все законы создания ароматов с ног на голову. Бальдини первый и единственный, кто видит в нём гениального ребёнка, одержимого манией величия: Он показался мне старше, чем он есть, а теперь он мне кажется моложе; он словно двоится или троится, как те недоступные, непостижимые, капризные маленькие недочеловеки, которые вроде бы невинно думают только о себе, хотят всё в мире деспотически подчинить и вполне могут сделать это, если не обуздать их манию величия, не применить к ним строжайших воспитательных мер и не приучить их к дисциплинированному существованию полноценных людей [2:99].
Автор здесь явно обыгрывает творческий принцип постмодернизма, который использует и сам [2] : в совершенстве овладев всеми художественными средствами, пытаться творить прекрасное по шаблону. Гренуй сумел извлечь притягательный аромат из тел двадцати пяти девушек и создать духи, перед которыми не может устоять никто, кроме него самого. В результате вместо того, чтобы его казнить [3], люди стали его боготворить: Человек в голубой куртке предстал перед всеми самым прекрасным, самым привлекательным и самым совершенным существом, какое они могли только вообразить; монахиням он казался Спасителем во плоти, поклонникам сатаны – сияющим князем тьмы, людям просвещённым – Высшим существом, девицам – сказочным принцем, мужчинам – идеальным образом их самих [2:278]. Однако удовлетворения от своего триумфа Гренуй неожиданно для себя не получает, он испытывает не радость, а исключительно отвращение. С одной стороны, это происходит оттого, что сам он испытывать любовь неспособен. Гренуй лучше всех на свете знает, чтό именно внушает людям любовь, но это знание лишает его самого способности видеть красоту (а может, те, очарованные красотой, ослеплённые иллюзией видят больше него? Может быть, эта иллюзия способна всколыхнуть в них более богатый мир ощущений, нежели рациональное и просчитываемое удовольствие Гренуя от игры с ароматами?). Здесь уместно вспомнить высказывание французского художника Кристиана Болтански о том, что художнику лучше стоит позволить себя обмануть и остаться идиотом, чем отказаться от утопии. Утрата иллюзии и разоблачение тайны прекрасного чреваты для искусства утратой перспективы существования, а то и самоуничтожением (Гренуй обливается духами и отдаёт себя на съедение парижским бездомным). С другой стороны, осознав, что искусство его питается ненавистью, Гренуй вновь терпит фиаско, потому что его ненависть не может найти отклика у людей, воспринимающих только его ароматную оболочку (и та полностью искусственна, так как у Гренуя нет собственного запаха): Чем больше он ненавидел их в это мгновение, тем больше они его боготворили, ибо ничто в нём не воспринималось ими как истина, кроме присвоенной ауры, кроме ароматической маски, краденого благоухания, а оно в самом деле было достойно обожествления [2:281]. Совершенное произведение Гренуя – чистый симулякр, у него нет никакой истины, нет «души», поэтому и у художника нет шанса быть воспринятым в своей истинной сути [2:282]. Характерно, что обаянию чудесного аромата поддаётся и представитель Нового времени в романе – отец самой прекрасной из убитых девушек буржуа Антуан Риши. Риши, в отличие от Бальдини, заработал своё большое состояние не упорным трудом, а умом и капиталом. Умеющий прибегать к точному расчёту во вложении капитала, этот живущий разумом человек почти вычислил задуманное Гренуем: Замысел убийцы был явно направлен на Лауру – с самого начала. А все остальные убийства – антураж последнего, завершающего убийства. Правда, оставалось неясным, какую материальную цель преследуют эти убийства и вообще есть ли у них цель. Но основное, а именно систематический метод убийцы и его стремление к идеалу, Риши угадал верно [2:239]. Не случайно Гренуй именно от Риши не ожидал обожания, а надеялся, что тот его убьёт. Однако разум Риши также не справился с коварным ароматом, чем принёс Греную окончательное разочарование в его проекте.
В идее уникального парфюма, собранного из множества привлекательных ароматов и способного очаровать массу и каждого отдельно взятого человека, П. Зюскинд дал метафору произведения искусства, созданного в постмодернистской эстетике, рассчитанного на массового реципиента (это ирония и по поводу самого романа «Парфюмер») и удовлетворяющего любому вкусу, при этом вторичного и не обладающего своей неповторимой стилистикой и потому не выражающего уникальный творческий принцип своего создателя.
Библиографический список
– М.: Искусство, 1986. – С. 199-249.
– СПб.: Азбука, 2000. – 300 с.
Hoesterey, Ingeborg. Verschlungene Schriftzeichen: Intertextualität von Literatur und Kunst in der Moderne/Postmoderne [Текст ] / Ingeborg Hoesterey. – Frankfurt am Main: Athenäum, 1988. – 220 S.
örders. Patrick Süskinds Roman “Das Parfum – Die Geschichte eines Mörders” [ Текст ] / Gerhard Stadelmaier // Die Zeit. – 1985. – 15. 03.
[1] Встретив гений Гренуя, который в мгновение ока создаёт великолепные духи, Бальдини также становится подвержен тому нравственному разложению, которое осуждает. Так, в тот вечер, когда Гренуй изготовляет ему божественно хороший аромат, Бальдини отказывается от намеченного похода в церковь и впервые в жизни забывает помолиться на ночь.
[2] Исследователи находят в «Парфюмере» сотни интертекстуальных связей и разного рода цитат; невооружённым глазом заметно подражание разным стилям, видны отсылки к различным культурным знакам и т. д. Об интертекстуальности «Парфюмера» см. Ingeborg Hoesterey, 1988.
молебен, заранее выкупаются и перекупаются лучшие зрительные места в окнах близлежащих домов и т. д., словно речь идёт о современной автору PR-акции, сопровождающей выход нового постмодернистского произведения в свет.
Ишимбаева Г.: Смыслостановление романа П. Зюскинда «Парфюмер».
Галина ИШИМБАЕВА.
Смыслостановление романа П. Зюскинда «Парфюмер».
Однако отнесем это безапелляционное суждение на счет юного возраста персонажа, занятого самоутверждением, и зададимся вопросом: во имя чего постмодерн фиглярничает, обратимся к анализу конкретного произведения, рассмотрим способы его бытования в контексте мировой литературы и убедимся, что постмодернистское искусство выходит далеко за рамки блошиного рынка.
Оно выражает основные тенденции последней трети двадцатого столетия, готовящегося к апокалипсису и — одновременно — пребывающего в атеистической гордыне, не верящего в исторический прогресс и в общий смысл бытия, отвергающего идею абсолютной истины.
Чтобы приблизиться к адекватному изображению иррациональной действительности, художественное творчество конца только что завершившегося века нередко строится на осколках старого. Вследствие этого в литературе постмодернизма практикуются стилистические и жанровые смешения, техника коллажа и пастиша, карнавализация, иронические превращения и травестия, провокационное цитирование классиков, гротеск, которые в совокупности играют очень важную роль в процессе смыслостановления конкретного постмодернистского текста.
Показательным примером постмодернистской литературы может служить роман «Парфюмер. История одного убийцы» (1985) немецкого писателя Патрика Зюскинда, который использует здесь множество пародийно переосмысленных приемов, традиционных для классической литературы Германии. Среди них, в частности, выделим такие, как обращение к излюбленной немцами форме романа воспитания, сюжет которого основан на хронотопе дороги и в котором важны не столько внешние приключения героя, сколько внутренние искания личности и ее духовное становление; как трактовка персонажей и ситуаций произведения в духе романтического противопоставления мира гор миру долин и энтузиаста-индивидуалиста; как введение в художественную ткань романа мотива Венериной горы и семилетнего плена у богини любви рыцаря Тангейзера и т. д.
эти традиции, наполняются диаметрально противоположным содержанием, приобретая смысл отторжения классики. Так, «Парфюмер» — это роман «воспитания» убийцы, что изначально уничтожает классическую немецкую матрицу, поэтому все встречающиеся в произведении обращения писателя к классике приобретают смысловое качество, определяемое частицей «анти»: антиличность, ее антидуховные искания, антиромантический герой, Антитангейзер в ситуации антивоспитательного романа, который, тем не менее, насыщен дидактичностью.
Морализаторская тенденция напрямую связана с глубинным историзмом данного произведения. Уже внешне автор претендует на историчность, во всяком случае, нельзя не обратить внимания на настойчивое и даже назойливое датирование изображаемых событий. Особенно подробно, почти по неделям, Зюскинд фиксирует весну 1767 года — март-апрель-май, — когда готовился триумф убийцы. Даты, которыми пестрит роман, создают осязаемое ощущение того, что перед нами Франция кануна Большой революции. Одиозно-сакраментальная финальная сцена на парижском кладбище датирована 25 июня 1767 года — спустя четверть века, 25 апреля 1792 года, во время Французской революции будет пущена в ход гильотина, и в последующие годы кровь захлестнет и всю Европу. В этом внутренняя историческая мораль романа, своеобразное предупреждение писателя человечеству. Зюскинд помнит, что Франция изображаемой эпохи — это страна не только будущих революционеров, бродяг и нищих, но и магов, колдунов, отравителей, гипнотизеров и прочих шарлатанов, авантюристов, преступников. Мать главного героя, Жан-Батиста Гренуя, была казнена на Гревской площади как многократная детоубийца, сам он вступает в жизнь с печатью проклятия и отверженности, его называют «дьяволом», он отмечен физической ущербностью и печатью гениальности. Он находится всецело во власти лукавого, в ослепленном самоупоении низвергая Бога, делая, в частности, такое кощунственное открытие: «Бог вонял. Бог был маленькой жалкой вонючкой. Его обманывали, этого Бога, или сам он был обманщиком, точно так же, как Гренуй, — только намного худшим». В дальнейшем окажется, что Гренуй отягощен наследственной склонностью к убийству и в полной мере проявит свою дурную наследственность, став настоящим дьяволом во плоти, но одновременно он сумеет и реализовать свой гениальный потенциал, создав волшебные духи. Такой герой предполагает непростые способы бытования в литературном тексте, и, по крайней мере, для полнокровного раскрытия его преступно-гениальной одиссеи, требуется причудливый сюжет — Зюскинд оправдывает ожидания: его необычный герой совершает необычные поступки в необычных обстоятельствах.
Эта формула романтического искусства объединяет произведение Зюскинда со многими сочинениями немецких романтиков — в частности, важную роль в сюжето- и смыслостроения играют реминисценции из произведений Шамиссо, Гофмана, Л. Тика.
Исходная позиция романа основана на фантастическом допущении: его герой не имеет запаха, что и вызывает всю последующую цепь событий. Зюскинд не скрывает литературности ядра этого мотива, точно называя цитируемый им первоисточник, когда пишет о Гренуе: «С юности он привык, что люди, проходя мимо, совершенно не обращают на него внимания; не из презрения — как он когда-то думал, — а потому, что совсем не замечают его существования. Вокруг него не было пространства, в отличие от других людей, он не создавал волнения атмосферы, не отбрасывал, так сказать, тени на других людей».
Налицо явная перекличка с повестью А. Шамиссо «Удивительная история Петера Шлемиля» (1813), в которой синтезированы многочисленные фольклорные мотивы и образы, связанные, в частности, с немецкими народными книгами эпохи Реформации о неразменном золотом и о продаже души дьяволу. Продав свою тень, Петер Шлемиль теряет право быть равным среди равных, отныне он не сопричастен человеческому братству. Таким образом, герой Шамиссо — безусловно романтическая личность, находящаяся в конфликте с филистерским обществом, ничтожным, пошлым и прозаичным, где безукоризненная тень важнее, чем безукоризненная репутация. Но вместе с тем Петер Шлемиль несет долю вины за трагедию своего одиночества и непонятости.
«Парфюмере» Зюскинд моделирует аналогичную ситуацию, в которой роль отсутствующей тени играет отсутствующий запах. Последнее является стержневой характеристикой Гренуя и объясняет его космическое одиночество, «вынутость» из человеческого сообщества. Правда, если Петер Шлемиль польстился на золото и сознательно пошел на торговую сделку с сатаной, в результате чего остался без тени, то у Жан-Батиста Гренуя выбора не было. Он явился на свет божий сразу же не таким, как все. Младенец нескольких недель от роду, он внушает всем страх и отвращение, потому что «не пахнет, как положено детям». Кстати, детство героя состоялось, а значит, он остался в живых, только благодаря тому, что содержательница пансиона мадам Гайяр начисто лишена обоняния и в силу этого не испытывает никакого смятения от общения со своим подопечным.
В одном из сюжетных ходов повести Шамиссо Петер Шлемиль попытался присвоить ничейную, как ему показалось, тень, но не преуспел в этом начинании: вожделенная тень оказалась чужой собственностью, принадлежащей некоему человеку с гнездом-невидимкой на голове. Что не удалось герою Шамиссо, прекрасно удается Жан-Батисту Греную, который может искусственно ликвидировать свою непохожесть на прочих людей.
Зюскинд компенсирует отсутствие запаха у своего персонажа тем, что наделяет его гениальностью творца ароматов. Став великим парфюмером, Гренуй создает духи, имеющие запах человеческого тела. Любопытна рецептура этих духов, куда входят такие ингредиенты, как «кошачье дерьмо, толченая соль, заплесневелый сыр, прокисшие рыбные потроха, тухлые яйца, нашатырь, мускат, роговая стружка и пригоревшая свиная шкварка». Чудовищный запах смеси, сдобренный одним слоем ароматов эфирных масел, «источает энергичный, окрыляющий аромат жизни».
Для Гренуя создание этих духов — величайший триумф творца. «Теперь он знал, что способен достичь еще большего. Знал, что сможет улучшить этот запах. Он смог бы создать не только человеческий, но сверхчеловеческий аромат, ангельский аромат, столь неописуемо прекрасный, живительный, что, услышав его, каждый будет околдован и должен будет всем сердцем возлюбить его, Гренуя, носителя этого аромата».
И парфюмер бесконечно совершенствуется в своем мастерстве. Однако, не имеющий моральных принципов и не подозревающий о существовании нравственно-этических категорических императивов, ведомый только своей идефикс, своим честолюбивым желанием создать духи совершенства, он становится двадцатишестикратным убийцей невинных девушек, монстром, исчадием ада, дьявольским отродьем, место которому только в преисподней.
Аморальный гений и гениальный маньяк в одном лице из постмодернистского романа Зюскинда далек от такого очищения. Он обретает смысл своего существования в составлении духов, с помощью которых сможет вызывать в окружающих людях необходимые ему эмоции и которые приведут его к абсолютной власти над миром, сделают его объектом всеобщей любви, поклонения, обожествления. Однако, достигнув желаемого, сочинив неземной аромат, сравнив свое достижение с подвигом Прометея, Гренуй не может наслаждаться звездными мгновениями своей жизни: «В эту минуту, когда он видел и обонял, что люди не в силах ему противостоять. — в эту минуту в нем снова поднялось все его отвращение к людям и отравило его триумф настолько, что он не испытал не только никакой радости, но даже ни малейшего удовлетворения. И внезапно он понял, что никогда не найдет удовлетворения в любви, но лишь в ненависти своей к людям и людей — к себе».
Так сюжетная вариация на темы из «Удивительной истории Петера Шлемиля» Шамиссо получает принципиально иное истолкование в финале романа Зюскинда: вместо примирения с миром и филантропии здесь ненависть и мизантропия.
Точно так же неожиданно прочитываются и гофмановские цитаты в общем контексте «Истории одного убийцы». Совершенно очевидны ассоциации между Гренуем и крошкой Цахесом, по прозванию Циннобер, из одноименной повести Э. Т. А. Гофмана (1819). При ближайшем сопоставлении этих героев выясняется, что Зюскинд переосмысляет гофмановские традиции в таком же постмодернистском духе, что и реминисценции из повести Шамиссо.
Первые страницы сказочной повести Гофмана вводят читателя в мир нищей и фатально невезучей крестьянской семьи. Перед нами — жалкий и отвратительный уродец, в свои два с половиной года еще не научившийся ходить и говорить, и его мать, которая проклинает рожденного ею «маленького оборотня» и, как милости, просит у судьбы смерти для себя. Эта же тема люмпенизированных низов общества, физической неполноценности его отдельных представителей, звучит и в начале романа Зюскинда. Крошка Цахес и Жан-Батист Гренуй — изгои, бросающие вызов всему миру самым фактом своего существования, и уже в силу этого они воспринимаются как родственные натуры.
Правда, чудесное обращение Цахеса происходит только благодаря вмешательству потусторонних сил. Как известно, изменения в судьбе этого уродца вызваны волшебным подарком феи Розабельверде. Три огненно-красных волоска, которые она вчесала в голову несчастного ребенка, пожалев его мать и мечтая о мести «просветителям» княжества Пафнутия, кардинально изменили линию жизни гофмановского героя. Отныне господин Циннобер наделен даром присваивать себе чужие заслуги и достоинства и делает блистательную карьеру при княжеском дворе.
Иное дело — Гренуй. Всеми изгибами своей судьбы он обязан только самому себе. При этом Зюскинд опровергает морально-этический постулат русской классической литературы: гений и злодейство несовместны. Его герой — это гениальное чудовище, садист-эстет и маньяк-убийца. Во имя получения духов совершенства, этого эликсира сатаны (вот еще одна легко узнаваемая цитата из творчества Гофмана), он готов на бесконечные преступления. Пользуясь своим сатанинским составом, парфюмер вызывает у окружающих чувства восторга, агрессии, покорности, похотливости и т. д.
Цахес с помощью феи, а Гренуй совершенно самостоятельно — одинаково влияют на всех людей, попавших в их биомагнитное поле. С мастерством психоаналитиков они воздействуют на подсознание окружающих и вызывают нужные им эмоции. При этом каждый из них испытывает необходимость время от времени пополнять свою «энергетику». Если один принужден для этого отправляться на розовую поляну для парикмахерских процедур, то второй — пользоваться созданными им духами, насыщая себя необходимыми ароматами. То есть они действуют по одной схеме: с чужой ли помощью, благодаря ли собственным усилиям они подпитывают свое энергетическое поле и подчиняют своей ауре всех окружающих.
Казалось бы, механизм их воздействия на толпу один, сходна и реакция этой толпы — беснование, кликушество, массовое сумасшествие охватывает граждан Франции в такой же степени, как и жителей Керепеса. Однако романтик Гофман настроен оптимистично и хочет надеяться на возможность некоего позитивного решения проблемы. Поэтому взлет Циннобера запрограммирован до определенной высоты и финал его карьеры предрешен: поединок феи Розабельверде с доктором Проспером Альпанусом заканчивается поражением женского духа, вынужденного согласиться с бесславным концом своего протеже. Поэтому, что очень важно, даже во время взлета карьеры министра иностранных дел и княжеского любимца посреди толпы, пребывающей в экстазе от лицезрения господина Циннобера, находится один человек, который видит истинное лицо «кувыркунчика» и «редьки, расщепленной книзу», и не поддается массовому психозу, — это романтический поэт Бальтазар.
очарованию, которое благодаря духам исходит от парфюмера-убийцы.
Метафора запаха как универсальной подсознательной всеохватывающей связи между людьми получает свое непосредственное выражение в сцене неудавшейся казни изобличенного преступника. Она решена как представление в модерновом театре и в то же время заставляет вспомнить театральные новации Л. Тика, в частности, построение его знаменитого «Кота в сапогах» (1797), где зрители партера оказываются участниками действия, разыгрываемого на сцене. В условном Театре Зюскинда зрители и актеры меняются местами и действие переносится со сцены в партер, оборачивается фарсом и заканчивается омерзительной оргией.
Убийца Гренуй, надушившийся своими духами совершенства, производит на толпу впечатление высшего существа, владыки, таинственного повелителя. На зрителей нисходит чувственное опьянение, и трагедия возмездия, на которую собрались жители Граса и близлежащих селений, оборачивается бульварной порнографической пьеской. Гренуй, главное действующее лицо заявленной трагедии, которого должны были казнить на глазах десятитысячной толпы, превращается в единственного зрителя, наблюдающего за массовыми совокуплениями горожан и осознающего себя богочеловеком, которому достаточно кивнуть, чтобы все отреклись от Бога и молились ему.
Финал истории крошки Цахеса, княжества Керепес и его жителей также решен в театральных традициях, по справедливому наблюдению Н. Я. Берковского, как веселое и светлое каприччо. Налет театральности, условности, игры лежит на последних главах повести Гофмана, где керепесцы словно бы очнулись от своего зачарованного состояния. И в очередной раз ведомые, марионетки в руках сказочных персонажей, они отправились брать приступом дворец Циннобера. Вслед за анекдотически смешной кончиной последнего возбужденная толпа вновь получает извне импульс поклонения ему. И все возвращается на круги своя, только теперь речь пойдет о посмертной славе государственного мужа, которого все безутешно оплакивают.
Финальная сцена романа Зюскинда тоже имеет театральные черты, но не легкомысленно комедийные, веселые и светлые, как это было в повести Гофмана или в более ранней комедии Л. Тика, а связанные со средневековой мистерией, жанром суровым и строгим. Автор романа «Парфюмер. История одного убийцы» создает образчик постмодернистской мистерии, в которой широкими мазками набрасывается гигантская карикатура на один из евангельских эпизодов — на Тайную Вечерю.
«И, взяв хлеб и благодарив, преломил и подал им, говоря: сие есть тело Мое, которое за вас предается; сие творите в Мое воспоминание. Также и чашу после вечери, говоря: сие есть Новый Завет в Моей крови, которая за вас проливается (Лк. 22: 19—20). Христианское таинство причащения — евхаристия — буквализируется и трактуется на страницах романа как некий каннибальский акт, срежиссированный самим Гренуем.
и был программно важен для романтической эстетики. Художественная трансформация жизненных форм, в результате которой соединяется несочетаемое (маньяк-убийца и воплощенный в Иисусе высший человеческий идеал, евхаристия и каннибализм), использована Зюскиндом для того, чтобы взглянуть на мир с новой точки зрения и выразить свое тотальное неприятие устрашающего миропорядка и его порождения — постмодернистского человека. Этот последний есть только прах, тлен, грязь, только случайное сцепление атомов в течение краткого мига от одного до другого небытия, только дьявольское порождение слепых сил природы.
Таким образом, немецкая классика, заигравшая в романе Патрика Зюскинда «Парфюмер. История одного убийцы» новыми, «негативными» красками, выполняет роль смыслостроительного ключа к постмодернистскому тексту с его нигилистической в отношении человека и мира теорией, с его философским пессимизмом и филологической беспредельной раскованностью.