Синтетика поэзии
«Искусство, в частности поэзия, есть акт познания; таким образом, конечная цель искусства та же, как науки, – познание. По отношению к поэзии это вскрыто (школой Вильгельма Гумбольдта) из аналогии поэтического творчества и творчества языкового. Создание языка было и остается процессом познавательным. Слово есть первичный метод познания. Первобытный человек означал словом предмет или группу предметов, называл их, чтобы выделить из бессвязного хаоса впечатлений, зрительных, слуховых, осязательных и иных, и через то знать их. Назвать – значит узнать, и следовательно, познать. Совершенно параллелен, аналогичен этому процесс создания поэтического произведения, художественное поэтическое творчество…»
Оглавление
Приведённый ознакомительный фрагмент книги Синтетика поэзии предоставлен нашим книжным партнёром — компанией ЛитРес.
Искусство, в частности поэзия, есть акт познания; таким образом, конечная цель искусства та же, как науки, — познание. По отношению к поэзии это вскрыто (школой Вильгельма Гумбольдта) из аналогии поэтического творчества и творчества языкового. Создание языка было и остается процессом познавательным. Слово есть первичный метод познания. Первобытный человек означал словом предмет или группу предметов, называл их, чтобы выделить из бессвязного хаоса впечатлений, зрительных, слуховых, осязательных и иных, и через то знать их. Назвать — значит узнать, и следовательно, познать. Совершенно параллелен, аналогичен этому процесс создания поэтического произведения, художественное поэтическое творчество.
Общий ход познавания состоит «в объяснении нового, неизвестного при посредстве уже познанного, известного, названного» (формулировка А. Горнфельда). Первобытный человек, встречаясь с новым явлением, объяснял его себе тем, что называл таким словом, которое связывало это новое с уже известным, с уже имеющим свое название. Общеизвестны примеры этого: «дочь» от «доить», «месяц» от «мерить», «копыто» от «копать», «крыло» от «крыть» и т. п. Столь же известны примеры того же, взятые из языка ребенка: «арбузик» для означения стеклянного шара (А. Потебня) и из народного языка: «чугунка» для означения железной дороги, «подсажир» от «подсаживать» вместо пассажир (он же).
Поэтическое творчество идет по тому же пути. Поэт в своем произведении называет то, что он хочет себе уяснить, — называет при помощи уже известных названий, т. е. объясняет неизвестное через известное, иначе — совершает акт познания. Плох тот поэт (вывод А. Потебни), который ищет выражения (образов) для готовой, заранее найденной идеи; идея произведения, его основная мысль, для истинного поэта всегда X, искомое, то, что получается в результате творчества. Поэтическое творчество есть уяснение поэтом, для него самого, его, сначала еще смутных, неосознанных ощущений. Истинный поэт «даль свободную романа» всегда сначала различает «неясно», «сквозь магический кристалл» (Пушкин). Вот почему «болящий дух врачует песнопенье» (Баратынский), вот почему от «могучего образа», «возмущающего ум», можно «отделаться стихами» (Лермонтов).
Поэзия, вообще искусство, как и наука, есть познание истины — вот вывод, к которому пришло современное знание. «Врата красоты ведут к познанию», выражал это, в своих терминах, Шиллер. «Наука и искусство равно стремятся к познанию истины», говорил еще Карлейль. «Искусство дает форму знания», утверждал Рескин. Познание истины — это побуждение, которое заставляет ученого делать свои исследования, а художника — создавать свои произведения.
Должно оговорить, что эти выводы отнюдь не противоречат марксистскому взгляду на науку и искусство. К каким «истинам» приходят те или другие ученые и художники, в каком направлении они ищут этих истин, вот что уясняет марксизм. Но остается вопрос об основном побуждении, — пусть несознательном, несознанном, — к научной работе и творчеству. Оно всегда — искание истины; ученому или художнику представляется, что эта истина нужна, полезна всему человечеству или хотя бы только ему лично; марксизм показывает, что она была нужна и полезна только данному классу, но это уже — область других соображений.
Конец ознакомительного фрагмента.
Оглавление
Приведённый ознакомительный фрагмент книги Синтетика поэзии предоставлен нашим книжным партнёром — компанией ЛитРес.
Назвать значит узнать и следовательно познать
Искусство, в частности поэзия, есть акт познания; таким образом, конечная цель искусства та же, как науки, – познание. По отношению к поэзии это вскрыто (школой Вильгельма Гумбольдта) из аналогии поэтического творчества и творчества языкового. Создание языка было и остается процессом познавательным. Слово есть первичный метод познания. Первобытный человек означал словом предмет или группу предметов, называл их, чтобы выделить из бессвязного хаоса впечатлений, зрительных, слуховых, осязательных и иных, и через то знать их. Назвать – значит узнать, и следовательно, познать. Совершенно параллелен, аналогичен этому процесс создания поэтического произведения, художественное поэтическое творчество.
Общий ход познавания состоит «в объяснении нового, неизвестного при посредстве уже познанного, известного, названного» (формулировка А. Горнфельда). Первобытный человек, встречаясь с новым явлением, объяснял его себе тем, что называл таким словом, которое связывало это новое с уже известным, с уже имеющим свое название. Общеизвестны примеры этого: «дочь» от «доить», «месяц» от «мерить», «копыто» от «копать», «крыло» от «крыть» и т. п. Столь же известны примеры того же, взятые из языка ребенка: «арбузик» для означения стеклянного шара (А. Потебня) и из народного языка: «чугунка» для означения железной дороги, «подсажир» от «подсаживать» вместо пассажир (он же).
Поэтическое творчество идет по тому же пути. Поэт в своем произведении называет то, что он хочет себе уяснить, – называет при помощи уже известных названий, т. е. объясняет неизвестное через известное, иначе – совершает акт познания. Плох тот поэт (вывод А. Потебни), который ищет выражения (образов) для готовой, заранее найденной идеи; идея произведения, его основная мысль, для истинного поэта всегда X, искомое, то, что получается в результате творчества. Поэтическое творчество есть уяснение поэтом, для него самого, его, сначала еще смутных, неосознанных ощущений. Истинный поэт «даль свободную романа» всегда сначала различает «неясно», «сквозь магический кристалл» (Пушкин). Вот почему «болящий дух врачует песнопенье» (Баратынский), вот почему от «могучего образа», «возмущающего ум», можно «отделаться стихами» (Лермонтов).
Поэзия, вообще искусство, как и наука, есть познание истины – вот вывод, к которому пришло современное знание. «Врата красоты ведут к познанию», выражал это, в своих терминах, Шиллер. «Наука и искусство равно стремятся к познанию истины», говорил еще Карлейль. «Искусство дает форму знания», утверждал Рескин. Познание истины – это побуждение, которое заставляет ученого делать свои исследования, а художника – создавать свои произведения.
Должно оговорить, что эти выводы отнюдь не противоречат марксистскому взгляду на науку и искусство. К каким «истинам» приходят те или другие ученые и художники, в каком направлении они ищут этих истин, вот что уясняет марксизм. Но остается вопрос об основном побуждении, – пусть несознательном, несознанном, – к научной работе и творчеству. Оно всегда – искание истины; ученому или художнику представляется, что эта истина нужна, полезна всему человечеству или хотя бы только ему лично; марксизм показывает, что она была нужна и полезна только данному классу, но это уже – область других соображений.
Если поэзия, как и наука, есть форма познания, то чем же различаются познание научное и познание через поэтическое творчество? Исключительно методом. Метод науки – анализ; метод поэзии – синтез.
По существу все научные истины суть аналитические суждения. Суждение «человек смертен» есть аналитическое раскрытие того, что уже скрывается в понятии «человек». Собственно говоря, все возможные научные истины уже должны быть заключены implicite в аксиомах науки. Достаточно было бы аналитически раскрыть содержание аксиом, чтобы получить из них все «законы природы» и все «законы социальной жизни». Практически, на деле, это, конечно, невозможно.
Во-первых, человеческий интеллект не способен к такому анализу. Во-вторых, и это важнее, никаких подлинных «аксиом», в сущности, нет. Все наши «законы природы» и «аксиомы», в действительности, только относительные законы и относительные аксиомы. С течением времени, с развитием науки, нам приходится отказываться от этих законов и аксиом: частью они оказываются выводимыми из более общих положений, частью просто ошибочными. Это относится даже к тому, что еще недавно почиталось «законами физики», даже к аксиомам математики, вроде такой, напр.: «целое больше своей части». Поэтому на практике научное познание идет иным путем.
На практике наука пользуется преимущественно и почти исключительно индукцией. Ученый идет к своим выводам, к научным истинам, к законам – от фактов, от наблюдений, от экспериментов. Ученый делает общий вывод, обобщая ряд отдельных фактических наблюдений. Однако этот общий вывод непременно должен быть связан с ранее известными научными законами так, чтобы новое утверждение оказалось частным случаем одного или нескольких из них. Другими словами, новая научная истина всегда должна являться аналитическим раскрытием одной из прежде известных истин.
Положим, ученый, наблюдая психические явления, установил, что каждому из них соответствуют определенные явления физиологические, определенные химические реакции, являющиеся, по-видимому, причинами психических явлений. Это значит, что ученый еще не объясненное (психическое явление) поставил в связь с уже объясненным (химической реакцией) и именно в том смысле, что вскрыл в химических явлениях новое содержание, ранее в них не усмотренное. Иначе говоря, ученый как бы анализировал законы химии и вывел из них новый закон. Тем же путем шла наука, когда установила, что построения научные, правовые, художественные суть формы, в которых людьми осознаются изменения, происходящие в экономической базе социальной жизни. Это значит, что наука аналитически вскрыла законы экономики и вывела из них новую истину: «Все идеологии суть отражения в сознании экономических факторов».
В тех редких случаях, когда наука оперирует дедукцией, тот же процесс лишь увеличивается на один член. Путем дедукции ученый получает определенное заключение. Это заключение остается гипотезой, пока оно не проверено на фактах, на опыте, на наблюдении, т. е. индукцией. После того наступает пора для основного анализа.
Мысль, что можно построить все науки путем только анализа, конечно, – лишь условность, предел, которого достигнуть нельзя. Но это не изменяет положения, что все новые научные истины – только аналитическое раскрытие старых. Наука стремится к тому, чтобы все объяснить аналитически. Научное познание есть система аналитических суждений.
В противоположность науке, искусство, в частности поэзия, пользуется, как основным методом, синтезом. Произведение поэзии есть синтетическое суждение или ряд синтетических суждений; и такой же синтез есть каждый поэтический образ.
Если суждение «человек смертен» по существу – аналитично, хотя к нему и пришли путем индукции, через наблюдение, что все люди умирают, то выражение поэта (Ф. Тютчева) «звук уснул» есть суждение синтетическое. Сколько ни анализировать понятие «звук», в нем нельзя открыть «сна»; надо к «звуку» придать нечто извне, связать, синтезировать с ним, чтобы получить сочетание – «звук уснул». В этом суждении некоторое явление – замирание, затихание звуков ночью (см. стихотв. Тютчева «Тени сизые смесились»), рассматриваемое, как нечто неизвестное, требующее объяснения, истолковано, объяснено явлением, рассматриваемым, как нечто известное, засыпанием живых существ. Это – один из обычнейших приемов поэтического синтеза, так называемое «олицетворение»: явления «одушевленной» жизни, в частности – людей, признаются более известными, так как поэт знает их по личному опыту, и ими объясняются явления мира «неодушевленного». По этому же приему созданы, напр., синтезы (Тютчева): «мир, пробудившись, встрепенулся», «лениво дышит полдень», «лазурь небесная смеется», «свод небесный вяло глядит» и т. под.
Синтетика поэзии
Искусство, в частности поэзия, есть акт познания; таким образом, конечная цель искусства та же, как науки, – познание. По отношению к поэзии это вскрыто (школой Вильгельма Гумбольдта) из аналогии поэтического творчества и творчества языкового. Создание языка было и остается процессом познавательным. Слово есть первичный метод познания. Первобытный человек означал словом предмет или группу предметов, называл их, чтобы выделить из бессвязного хаоса впечатлений, зрительных, слуховых, осязательных и иных, и через то знать их. Назвать – значит узнать, и следовательно, познать. Совершенно параллелен, аналогичен этому процесс создания поэтического произведения, художественное поэтическое творчество.
Общий ход познавания состоит «в объяснении нового, неизвестного при посредстве уже познанного, известного, названного» (формулировка А. Горнфельда). Первобытный человек, встречаясь с новым явлением, объяснял его себе тем, что называл таким словом, которое связывало это новое с уже известным, с уже имеющим свое название. Общеизвестны примеры этого: «дочь» от «доить», «месяц» от «мерить», «копыто» от «копать», «крыло» от «крыть» и т. п. Столь же известны примеры того же, взятые из языка ребенка: «арбузик» для означения стеклянного шара (А. Потебня) и из народного языка: «чугунка» для означения железной дороги, «подсажир» от «подсаживать» вместо пассажир (он же).
Поэтическое творчество идет по тому же пути. Поэт в своем произведении называет то, что он хочет себе уяснить, – называет при помощи уже известных названий, т. е. объясняет неизвестное через известное, иначе – совершает акт познания. Плох тот поэт (вывод А. Потебни), который ищет выражения (образов) для готовой, заранее найденной идеи; идея произведения, его основная мысль, для истинного поэта всегда X, искомое, то, что получается в результате творчества. Поэтическое творчество есть уяснение поэтом, для него самого, его, сначала еще смутных, неосознанных ощущений. Истинный поэт «даль свободную романа» всегда сначала различает «неясно», «сквозь магический кристалл» (Пушкин). Вот почему «болящий дух врачует песнопенье» (Баратынский), вот почему от «могучего образа», «возмущающего ум», можно «отделаться стихами» (Лермонтов).
Назвать значит узнать и следовательно познать
Общий ход познавания состоит «в объяснении нового, неизвестного при посредстве уже познанного, известного, названного» (формулировка А. Горнфельда). Первобытный человек, встречаясь с новым явлением, объяснял его себе тем, что называл таким словом, которое связывало это новое с уже известным, с уже имеющим свое название. Общеизвестны примеры этого: «дочь» от «доить», «месяц» от «мерить», «копыто» от «копать», «крыло» от «крыть» и т.п. Столь же известны примеры того же, взятые из языка ребенка: «арбузик» для означения стеклянного шара (А. Потебня) и из народного языка: «чугунка» для означения железной дороги, «подсажир» от «подсаживать» вместо пассажир (он же).
По существу все научные истины суть аналитические суждения. Суждение «человек смертен» есть аналитическое раскрытие того, что уже скрывается в понятии «человек». Собственно говоря, все возможные научные истины уже должны быть заключены implicite в аксиомах науки. Достаточно было бы аналитически раскрыть содержание аксиом, чтобы получить из них все «законы природы» и все «законы социальной жизни». Практически, на деле, это, конечно, невозможно.
Во-первых, человеческий интеллект не способен к такому анализу. Во-вторых, и это важнее, никаких подлинных «аксиом», в сущности, нет. Все наши «законы природы» и «аксиомы», в действительности, только относительные законы и относительные аксиомы. С течением времени, с развитием науки, нам приходится отказываться от этих законов и аксиом: частью они оказываются выводимыми из более общих положений, частью просто ошибочными. Это относится даже к тому, что еще недавно почиталось «законами физики», даже к аксиомам математики, вроде такой, напр.: «целое больше своей части». Поэтому на практике научное познание идет иным путем.
Положим, ученый, наблюдая психические явления, установил, что каждому из них соответствуют определенные явления физиологические, определенные химические реакции, являющиеся, по-видимому, причинами психических явлений. Это значит, что ученый еще не объясненное (психическое явление) поставил в связь с уже объясненным (химической реакцией) и именно в том смысле, что вскрыл в химических явлениях новое содержание, ранее в них не усмотренное. Иначе говоря, ученый как бы анализировал законы химии и вывел из них новый закон. Тем же путем шла наука, когда установила, что построения научные, правовые, художественные суть формы, в которых людьми осознаются изменения, происходящие в экономической базе социальной жизни. Это значит, что наука аналитически вскрыла законы экономики и вывела из них новую истину: «Все идеологии суть отражения в сознании экономических факторов».
В тех редких случаях, когда наука оперирует дедукцией, тот же процесс лишь увеличивается на один член. Путем дедукции ученый получает определенное заключение. Это заключение остается гипотезой, пока оно не проверено на фактах, на опыте, на наблюдении, т. е. индукцией. После того наступает пора для основного анализа.
В противоположность науке, искусство, в частности поэзия, пользуется, как основным методом, синтезом. Произведение поэзии есть синтетическое суждение или ряд синтетических суждений; и такой же синтез есть каждый поэтический образ.
Признано, что «поэзия» есть явление языка. В первобытном языке, в слове были живы все три его элемента: звук, образ, понятие. Первобытным человеком непосредственно ощущалось звучание слова, воспринимался даваемый им образ, сознавалось выражаемое им понятие. С развитием речи первые два элемента имеют наклонность к вымиранию. Современный человек непосредственно не воспринимает звука слова и уже не чувствует скрытого в нем образа; слова все больше и больше становятся значками понятий. Наука довершает этот процесс. Поэзия, напротив, восстанавливает первоначальную жизненность всех трех элементов слова. Поэзия заставляет непосредственно воспринимать звучание слов (ритмика и эвфония стиха и прозы), эмоционально восприять их как образы (эйдология), не утрачивая, однако, выраженных ими понятий (семасиология). Таким путем поэзия создает представления, с которыми уже может оперировать синтезом.
Возьмем конкретный пример.
Можно ли было бы попытаться доказать ту же мысль научным путем? Можно. Для этого должно было бы проанализировать содержание поэтического творчества или творчества пророков и доказать, что в этом творчестве имеются элементы, не объясняемые из обычной человеческой психологии. Потом надо было бы доказать возможность влияния на человека каких-то высших, сверхземных сил. Наконец, доказать, что именно таким влиянием и объясняется присутствие в творчестве поэтов элементов, иначе необъяснимых. Если бы было возможно построить этот ряд доказательств, мысль «Пророка» была бы доказана научно.
посланник провиденья,
Вершитель роковой безвестного веленья.
Возьмем другие примеры.
Вот стихотворение Тютчева:
Вот более сложный пример, стихи Фета:
С солнцем склоняясь за темную землю,
Взором весь пройденный путь я объемлю:
Вижу, бесследно пустынная мгла
День погасила и ночь привела.
Странным лишь что-то мерцает узором:
Горе минувшее темным укором,
В сбивчивом ходе несбыточных грез
Там миллионы рассыпало слез.
Стыдно и больно, что так непонятно
Светятся эти туманные пятна,
Словно неясно дошедшая весть.
Все бы, ах, все бы с собою унесть!
Такие примеры можно было бы продолжать без конца. Почти все произведения Пушкина, романы Достоевского, трагедии Шекспира, почти все «классические» произведения мировой литературы могли бы служить примерами. Разумеется, не всегда встречается отчетливое построение тезы, антитезы и синтеза. Иногда дается синтез трех и большего числа идей; иногда синтезы нескольких пар идей и потом синтез этих синтезов, взятых как тезы и антитезы; иногда одна из идей не выражена, а подразумевается, и т.д. Но как ни многообразны композиционные формы поэтических произведений, каждое из них непременно дает, как конечный результат, некоторое синтетическое суждение.
Итак, типическое произведение поэзии есть синтез двух образов, в которых воплощены две идеи. К этому синтезу поэт приходит через ряд вспомогательных синтезов. И каждый «поэтический образ» (в узком смысле этого слова) есть также синтез двух представлений. Поэтическое произведение, как сказано раньше, есть система синтезов.
Необходимо, однако, оговориться, что в том обширном и крайне неопределенном круге явлений, которые вообще называются «поэтическими произведениями», можно найти значительное число фактов, не совсем подходящих под данное определение.
Таковы, во-первых, те произведения, авторы которых ставили себе чисто технические задачи. Такие стихи, рассказы, драмы могут быть весьма ценны для развития поэзии, как мастерства, но в них, конечно, нечего искать полного осуществления основных задач поэзии, как искусства. Однако в своих частностях и эти произведения, поскольку они являются подлинными созданиями поэзии, непременно дают также ряды синтезов в виде «поэтических образов».
Изложенный взгляд на поэзию ведет к определенным выводам.
Истинный поэт, создавая свое произведение, мыслит синтезами представлений. В них-то и выражается его подлинная идеология. Напротив, те отвлеченные, аналитические суждения, которые он вводит в свое произведение, могут в гораздо меньшей степени отражать его подлинное миросозерцание. Речь идет не о тех случаях, когда поэт просто повторяет чужую мысль, так как он может повторить и чужие образы. Но даже в том случае, когда мысль имеет видимость некоторой самостоятельности, является возможность выяснить, действительно ли она присуща миросозерцанию поэта, не ошибался ли он, сознательно или бессознательно, высказывая ее. Такая мысль в поэтическом произведении не может быть доказана логически (ибо тогда оно было бы не поэтическое произведение, а трактат), и согласие или несогласие ее с подлинным миросозерцанием поэта обнаружится из сравнения ее с образами данного произведения, т.е. с теми синтетическими суждениями, которые воплощены в этих образах.
Из этого вытекает еще, что должна существовать самостоятельная «история поэзии», как существует, например, «история математики». Конечно, если историк литературы хочет непосредственно превратить свою работу в историю социальной жизни, для него безразлично, имеет ли он перед собой высокохудожественное создание или самое посредственное: последнее иной раз может легче повести к выводам. Но тогда остается непонятным, почему историк ограничивает себя областью литературы, потому что для его выводов ему могут оказаться более полезными явления совершенно иного порядка, например, моды дамских нарядов данной эпохи. История социальной жизни должна получиться как конечный вывод из объединения всех специальных «историй». Каждая форма идеологии имеет свои законы возникновения, проявления и обратного воздействия и поэтому должна быть изучаема отдельно (разумеется, в возможной связи с другими). С такой точки зрения и теоретик поэзии уже не может (как то принципиально предлагалось) рассматривать в одной плоскости произведение большого художника и сборник бездарных виршей.
Впервые опубликовано: Проблемы поэтики. Сб. статей под ред. В.Я. Брюсова. М.-Л., ЗиФ. 1925. С. 9-30.
Синтетика поэзии
«Искусство, в частности поэзия, есть акт познания; таким образом, конечная цель искусства та же, как науки, – познание. По отношению к поэзии это вскрыто (школой Вильгельма Гумбольдта) из аналогии поэтического творчества и творчества языкового. Создание языка было и остается процессом познавательным. Слово есть первичный метод познания. Первобытный человек означал словом предмет или группу предметов, называл их, чтобы выделить из бессвязного хаоса впечатлений, зрительных, слуховых, осязательных и иных, и через то знать их. Назвать – значит узнать, и следовательно, познать. Совершенно параллелен, аналогичен этому процесс создания поэтического произведения, художественное поэтическое творчество…»
Искусство, в частности поэзия, есть акт познания; таким образом, конечная цель искусства та же, как науки, – познание. По отношению к поэзии это вскрыто (школой Вильгельма Гумбольдта) из аналогии поэтического творчества и творчества языкового. Создание языка было и остается процессом познавательным. Слово есть первичный метод познания. Первобытный человек означал словом предмет или группу предметов, называл их, чтобы выделить из бессвязного хаоса впечатлений, зрительных, слуховых, осязательных и иных, и через то знать их.
Синтетика поэзии скачать fb2, epub, pdf, txt бесплатно
Один из самых загадочных русских романов ХХ века, «Огненный ангел» Валерия Брюсова – одновременно является автобиографическим, мистическим и историческим. «Житие» грешников – оккультистов, жаждущих запредельных знаний, приводит их либо к мученической смерти, либо к духовной опустошенности, это трагический путь Фауста, но в какой-то мере это и путь нашей цивилизации.
В книгу также включены статьи В.Ходасевича и А.Белого, которые помогут современному читателю лучше понять биографический, исторический и литературный контекст романа.
Предисловие русского издателя Предисловие
В. Брюсов Оклеветанный ученик
В. Брюсов Легенда о Агриппе
А.Белый Огненный ангел
Последние страницы из дневника женщины
Родился я 1-го декабря (ст. ст.) 1873 г. в Москве. Дед по отцу был крепостным крестьянином Костромской губернии. Отец родился (в 1848 г.) тоже крепостным. Позднее дед получил «волю» и занялся торговлей, был купцом и довольно успешно. Отец этих способностей не унаследовал, принужден был по смерти деда торговлю бросить и перейти в сословие мещан. Дед по матери, А. Я. Бакулин, был лебедянский мещанин; будучи самоучкой, он увлекся литературой, писал и отчасти печатал стихи (особенно басни) и рассказы.
Один из основателей русского модернизма, Валерий Яковлевич Брюсов был не только изысканным поэтом, но и незаурядным беллетристом. Среди его прозаических произведений особый интерес представляет роман «Алтарь победы», отображающий всю палитру жизни умирающей Римской империи IV века н.э. Молодой римлянин Юний, путешествуя по различным провинциям величайшего государства Древнего мира, переживает множество как забавных, так и опасных приключений.
Наш русский поэт Валерий Брюсов оказался ещё и фантастом. Удивительно то, что написано это до «Аэлиты» и до знаменитой статьи Оберта
Статья в специальном № «Северо-Европейского вечернего вестника»
Герой рассказа, сознавая себя психопатом, удовлетворял преступные наклонности в контролируемых сновидениях. Потом он проснулся…
Сергей СОСИНСКИЙ, сотрудник «Московских новостей»,
внук В.М. Чернова, специально для «Настоящего Саратова»
А тому ли памятник поставили?
Саратов в жизни видного эсера В.М. Чернова
С Саратовом связаны два периода в жизни лидера и теоретика эсеровской партии Виктора Михайловича Чернова.
Время учебы в школе для Чернова выпало на восьмидесятые годы XIX века. В истории российского революционного движения эти годы считаются временем застоя и реакции. Сам Чернов в своих воспоминаниях называет их тусклым временем.
После: рабски подражал природе: а потому, что он не овладел предметом своей работы, что, напротив, этот предмет победил его своей эстетической неразрешимостью (л. 13).
В автографе часть III начинается: «Позвольте, — скажет мне читатель, я уже и ранее заприметил у вас страсть к аналогиям и метафорам. Но здесь вы увлеклись непростительно» (л. 25).
После: …создания поистине просветленные… в автографе:
…маяки нашей словесности, если вы уж так любите описат выраж … (л. 26).
На предложение цыганки: «Позолоти ручку, дорогой, и я тебе погадаю» редко кто отвечает радостным согласием. Есть, есть в нас подсознательный страх перед прогностикой, такой же, как перед черными кошками, плоскими червями и мышами-полёвками. Сидит в нашем подсознании некий сторож, который словно бьет гадателей по рукам и приговаривает: «Не лезь в мое будущее, не напортачь там.» Во времена более суровые, чем наши, прогностам улыбалась инквизиция и квалифицированная жарка на аутодафэ. Вот и знаменитый принцип Гейзенберга говорит примерно о том же: «Наблюдение за объектом микромира меняет его поведение.» А наше будущее, как мне кажется, еще более тонкий объект, чем атом или протон.
Наступивший театральный сезон обещает немало новостей для русской сцены. Новости эти все обещаны, впрочем, одной лишь репертуарной части театров: наши литераторы нынешнее лето, как бы сговорясь, дружно-таки потрудились для русской сцены. И старые сценические писатели, и беллетристы, знакомые до сих пор публике в одном лишь повествовательном роде, нынешний год рискнули попробовать себя в роде сценическом. Пьес новых будет много, и нам будет что сообщить из театрального света интересующимся столичною сценою нашим иногородным читателям.
Не случайно пришла на ум эта строка Мандельштама. Бывший экономический советник Путина Андрей Илларионов в интервью на «Эхе Москвы» спокойным голосом кафедрального лектора сообщил, что в процессе реформы РАО ЕЭС были проданы генерирующие мощности, принадлежащие государству, на сумму 30 миллиардов долларов. Из этой суммы ни один доллар не попал в госбюджет и остался — у «группы Чубайса»? Он также поведал, что гигантские деньги, выделенные из бюджета вновь созданным корпорациям, разошлись по рукам «корпорантов» и, превращенные в виллы и дворцы, личные самолеты и яхты, появились на потребительском рынке, породив скачок инфляции. Он привел пример «Роснефти», чьи акции были выброшены на мировой рынок и принесли огромные деньги, которые почти полностью проскользнули мимо бюджета. При этом было названо имя Сечина.
Пьер Корнель (1606–1684) принадлежит к плеяде величайших драматургов мира, к «истинным гениям трагедии», как называл его наш Пушкин.
Корнеля часто сравнивают с Шекспиром, сближая их и одновременно противопоставляя друг другу, ибо, будучи почти современниками, смело обращаясь к острым проблемам эпохи и гениально решая их под общечеловеческим углом зрения, они воплощали своим творчеством очень разные художественные системы. О несходных линиях развития драматургии будущего, намеченных ими, хорошо сказал Ромен Роллан: «Открываются два пути — «Via trionfale» <Дорога победителей (итал.).>, прямая, мощеная и обрамленная мраморными зданиями, ведущая через арки героев — к храмам, а там imperator <Император (лат.).>на колеснице держит речь, впереди ликторы, а за ними легионеры, — дорога Логики, красноречивой и вооруженной, и другая — «Dichtung und Wahrheit», «Dichtung in Wahrheit» <"Поэзия и правда", "Поэзия в правде" (нем.).>поэзия правды, извилистая проселочная дорога, которая умеет приспосабливаться к грунту, применяется к его прихотям, точно воспроизводит его изгибы, следует течению ручьев, а не пересекает их пышными виадуками и больше старается слиться с природой, чем подчинить ее себе, как это гордо провозглашает знаменитая надпись корнелевской дороги: «Non rebus me sed mini res submittere conor» <"Пытаюсь подчинить вещи себе, а не себя им" (лат.) слегка измененный стих Горация (Послания, I, I, 26), которым Корнель завершил предисловие к «Никомеду», где излагалась новая концепция трагедийного жанра. — В кн.; Ромен Роллан. Собр. соч.: В 14-ти т. М., 1958, т. 14, с. 319.>.