Что объединяло в начале 20 века художников

Творческий винегрет: художественные объединения начала XX века

Художественная жизнь в Российской империи начала XX века отметилась появлением огромного количества творческих объединений. Некоторые возникали и тут же исчезали, другие просуществовали не одно десятилетие. В этом материале мы рассказываем о ключевых союзах дореволюционной России и их ценностях.

В начале XX века в Российской империи существовали десятки творческих объединений — больших и малых, новаторских и консервативных. Мы не берёмся рассказывать вам обо всех и сразу, да в этом и нет смысла: далеко не все группировки оставили заметный след в истории отечественного искусства. Наша задача — познакомить вас со знаковыми союзами эпохи и их философией.

Поздний академизм

Название: Санкт-Петербургское общество художников

Годы существования: 1890—1918

Участники: Лев Лагорио, Арсений Мещерский, Алексей Кившенко, Константин Крыжицкий, Николай Самокиш, Генрих Семирадский, Николай Загорский, Иван Вельц и другие.

Философия: Творчество представителей Санкт-Петербургского общества художников можно назвать поздним академизмом: они были по-прежнему верны традициям классического искусства, но при этом отказывались от жанровой иерархии. Особое место в наследии членов объединения занимает бытовая живопись. Их принципы во многом были созвучны идеям передвижников. Это прослеживается в остром психологизме работ, реализме с оттенком натурализма, трагическом взгляде на действительность. Своими оппонентами художники видели Михаила Врубеля, Валентина Серова, Виктора Борисова-Мусатова, Александра Бенуа.

Эстетика без примесей

Название: «Мир искусства»

Годы существования: 1898—1927

Участники: Александр Бенуа, Сергей Дягилев, Лев Бакст, Иван Билибин, Евгений Лансере, Константин Сомов, Мстислав Добужинский, Николай Рерих и другие.

Источник

«Уновис», «Зорвед» и МАИ: путеводитель по объединениям художников 1920-х

Кто и зачем собирался вокруг Казимира Малевича, Александра Родченко, Павла Филонова и других художников, определявших направление творческой мысли в одно из самых важных десятилетий в развитии русского искусства

1920-е годы — период, когда в Советской России заявляли о себе и стре­митель­но сменяли друг друга объединения художников. Большая часть организаторов и участников этих объединений училась у старшего поколения новаторов аван­­гардного искусства в московских Высших художественно-технических мастерских (Вхутемас) и петроградском Высшем художественно-техническом институте (Вхутеин); многие были тесно связаны с деятельностью Музея живописной культуры и Государствен­ного института художе­ственной культуры (Гинхук, Петроград).

Если в 1910-х годах молодые бунтари из круга Ларионова, Машкова и Конча­лов­ского, Матю­шина использовали выставку, манифест и диспут как наиболее успешный жест с точки зрения самоутвер­ждения в арти­стическом сообществе (тогда зареги­стрировались только группы «Союз моло­дежи» и «Бубновый валет»), то в 1920-х годах таким жестом стала официальная регистрация объединений художников-единомышлен­ников. Помимо прочего, это позво­ля­ло им получать госу­дарственные заказы (например, на оформление массовых празд­ников), участвовать в государствен­ных выставках, бороться за право влиять на разви­тие советского искусства или просто вписывать свои имена в историю. Программные тексты, или уставы, официально зарегистри­рованных объедине­ний были неотъемле­мой частью их самопрезентации, давали возможность выделить свой коллек­тив среди современников и объяс­нить уникальность группового творческого пути, метода, выбор стилисти­ческой и сюжетной линии.

Все это художествен­ное бурление и кочева­ние из одного объединения в другое закончилось резко — в 1932 году, когда ЦК ВКП(б) выпустил постановление «О перестройке литературно-художе­ствен­ных организаций», согласно кото­рому все объединения художников должны были прекратить существо­вание, а их участники — влиться в единый Союз художников.

«Зорвед»

1923–1932 годы, Петроград–Ленинград

Источник

Живопись начала 20 века

Всемирная выставка 1900 г. в Париже.

20-й век горделиво открылся Всемирной выставкой в Париже. Она проходила с 15 апреля по 12 ноября 1900 года. На огромной территории перед глазами любопытной толпы была развернута история мировой культуры. Пожалуй, впервые новая эпоха праздновала рождение на ярмарке. Пестрота выставочных павильонов. Этнография соседствовала с роскошью стиля модерн. Африканская и средневековая азиатская скульптура рядом с гигантскими мраморными и бронзовыми группами салонных мастеров. Фотография поблизости с кустарным ремеслом.

Все задавало праздничный тон. Разностилье заявило о себе со всей очевидностью. Выставка поставила под сомнение саму возможность создания стиля, способного примирить противоположные эстетические каноны.

Впервые, пусть еще робко, зрели ростки недоверия к непогрешимости европейской культурной традиции. Бегство Гогена из Франции на Таити стало первым симптомом разочарования в ней. В сознании художников разрушались казавшиеся незыблемыми идеалы европейской классической гармонии.

Подлинную гордость начавшегося века представлял резкий взлет техники. Инженерные диковины впечатляли на выставке не меньше, чем многометровые статуи и холсты, виртуозно исполненные мастерами Салона.

Над Парижской выставкой господствовала Эйфелева башня. Над ней еще смеялись, обвиняли в нелепости, уродстве, порче благородного ландшафта древнейшей европейской столицы.Но уже через 5-6 лет башня станет символом нового века. Ее воспоют поэты и художники. Горожане лицезрели невиданную индустриальную архитектуру, ходили по мостам с ажурными металлическими конструкциями, работали на фабриках и заводах, где все предельно функционально и подчинено утилитарным потребностям.

Новые направления живописи 20-го века

Живописцы в начале 20-го века пытались противопоставить неотвратимому натиску техники мир природы в новом, мифологическом обличии. В какой-то мере эту задачу ставили перед собой символисты, художники модерна. Их утонченности бросили вызов молодые французы, объединившиеся вокруг Матисса. Они стремились воплотить в искусстве более энергичное, грубое начало. Открывшие для себя мощное воздействие интенсивного колорита Ван Гога, Матисс и его друзья сохранили верность цвету, как основному носителю эмоций в картине. Они специально ездили на южное побережье Франции, в Коллиур, где свет ослепителен, а тени резче, чтобы не робеть перед самыми дерзкими цветовыми сопоставлениями. Художники стремились очистить живопись от инородных литературных влияний.

А.Матисс.Танец.1910

Фовизм

Как и в случае с импрессионистами, критики начали осыпать их бранью, придумав кличку “фовисты” (”хищники”), намекая на “дикий” колорит полотен. Правда, судьбы членов группы вскоре разошлись. После нашумевшей выставки они собирались вместе редко, но на протяжении нескольких лет продолжали работать в размашистой манере, намеренно огрубляя рисунок и обобщая формы.

Для Матисса, Дерена, Вламинка фовизм стал лишь этапом большого творческого пути. К.Ван Донген и Р.Дюфи остались верны напряженно- эмоциональному цвету до конца жизни. И они сохранили задор молодости и оптимизм, несмотря на ужасы пережитых двух мировых войн.

Напротив, такой мастер, как Ж.Руо, изначально изгнал мажорные, светлые тона из своего искусства. Острый драматизм — вот его программа.

Пейзажи фовистов радовали глаз и будоражили воображение, но и утомляли однообразием. Казалось, что от нагнетания красочной стихии напряженность цвета стала убывать. Необходим был выход за пределы интимного разговора “внутри” сочетаний цвета.

К.Ван Донген.Женщина в черной шляпе.1908

“Танец” и “Музыка” Матисса

Такой шаг сделал Матисс в 1910 году, исполнив по заказу московского мецената С.И.Щукина панно “Танец” и “Музыка” для его особняка. В этих декоративных работах запечатлен образ ритмично организованного космоса. В предельно простом колорите “Танца” — сочетаниях зеленого, синего и красного — как бы воплощаются земля, небо и огонь. Языки пламени превратились в несущиеся в стремительной пляске фигуры. Панно “Танец” и “Музыка” — первые образцы монументальной живописи 20-го века, которой предстояло создать в разных странах произведения огромной силы звучания.

Сам Матисс в конце творческого пути распишет капеллу в городе Ванс (Франция). Но художественные откровения первых лет столетия так и останутся непревзойденными.

А.Матисс.Музыка.1910

Примитивизм в искусстве

Дерзкий язык фовистов сразу стал универсальным среди авангардных направлений. Здесь нельзя не сказать о творчестве так называемых “великих наивов” — художников — самоучек, рожденных улицей: француза А.Руссо (по прозвищу Таможенник), затем Н.Пиросманашвили в России.

Увлечение “наивным” творчеством совпало у русских и французских живописцев с открытием искусства первобытных народов: полинезийской, иберийской и негритянской скульптуры. Работая чистым цветом, как на средневековых миниатюрах и фресках, смело обращаясь с пропорциями фигур, эти самоучки явились своеобразным связующим звеном между живописью 20-го века и древним искусством. С ними связан расцвет примитивизма в профессиональном искусстве того времени.

Осознанное огрубление творческой манеры выразилось в картинах Дерена и идолообразных фигурах Пикассо, в “Косарях” Н.Гончаровой, в витебском цикле картин М.Шагала.

Н.Гончарова.Косари.1911

Художник П.Филонов

С наибольшей силой черты примитивизма воплотились в живописи одного из самых оригинальных художников 20-го века — Павла Филонова (1883-1941 гг.). К середине 1920-х годов этот фанатично преданный искусству мечтатель создал лучшие полотна. Его монументальные, как бы вырубленные из камня фигуры с мощными головами — то приземистые, как первобытные идолы, то с вытянутыми, как на средневековых фресках, пропорциями — слиты в многоглавую толпу.
Люди на его картинах мучительно проходят земной путь, устремляясь в “мировой расцвет”. Творчество Филонова иногда сопоставляют с экспрессионизмом, хотя заметна близость к приемам Пикассо, методу аналитического кубизма. Недаром сам Филонов называл свою живопись “аналитической”.
Его искусство несло не меньше открытий, чем произведения Матисса и Пикассо.

П.Филонов.Пир королей.1912-1913

Группа художников “Мост”

В 1905 году в Дрездене (Германия) одновременно с фовистами Л.Кирхнер, Э.Хеккель, К.Шмидт- Ротлуфф и Ф.Блейль объявили о создании группировки “Мост”. В Дрездене, где в отличие от Парижа господствовала академия, картины молодых художников, написанные в духе Мунка и Ван Гога, даже еще более огрубленные по цвету и рисунку, произвели впечатление разорвавшейся бомбы.
Вскоре к ним присоединились Э.Нольде, М.Пехштейн, О.Мюллер. Через 4 года подобное художественное объединение возникло в Мюнхене. Любопытно, что его инициаторами стали русские художники В.Кандинский и А.Явленский. В группу вошли Ф.Марк, А.Макке, П.Клее. Позднее присоединились австрийцы А.Кубин и О.Кокошка, русские братья Бурлюки, М.Шагал.

Ф.Марк.Синий конь.1911

Объединение “Синий всадник”

В 1911 году Кандинский начал издавать иллюстрированный альманах “Синий всадник”. Его заголовок стал названием объединения. Основной целью было освобождение от академических традиций живописи. Интересно, что молодых немецких живописцев и их соратников их других стран отличали пристальный интерес к человеческой личности, высокий уровень философских знаний, литературная одаренность. Они зачитывались Ф.Достоевским, интересовались открытиями в области психологии, психиатрии, в том числе теориями З.Фрейда.

В.Кандинский.Зеленая улочка в Мурнау.1909

Экспрессионизм

Излюбленными жанрами живописцев объединений стали портрет, пейзаж, населенный людьми и фигурами очеловеченных зверей. Термин “экспрессионисты” проник на страницы альманаха “Синий всадник” и закрепился за направлением, постепенно приобретая все более широкий смысл.(Экспрессионизм — от лат.ehpressio — выражение)

За объединяющими группировки принципами скрывалось многообразие тем, индивидуальных почерков.

Так, для Л.Мейднера характерно изображение зданий, как бы охваченных чисто человеческим душевным порывом и тревогой. Ф.Марк предпочитал писать животных, олицетворяющих величие, красоту природы. О.Кокошка был одним из тончайших мастеров психологического портрета.

По инициативе В.Кандинского художники принялись за изучение культуры первобытных народов, творчества живописцев — самоучек, устраивая выставки, собирая редкие коллекции. В те годы он работал над теорией происхождения пластических искусств, стремясь определить первоэлементы, лежащие в основе мировой изобразительной культуры.

Его собрат П.Клее обратился к изучению детского творчества. Сам Кандинский вскоре пришел к выводу, что точно выразить эмоциональное состояние человека можно только в беспредметной живописи. По его мнению, право выбора художественного метода должно принадлежать творцу.

Абстрактные композиции Кандинского демонстрируют, как из хаоса первичных элементов рождается нечто космическое. Кажется, что зритель присутствует при самом процессе этого воплощения.
Абстрактное искусство достигнет расцвета позднее, но ранние полотна мастера предвосхищают главные его направления.

В.Кандинский.Импровизация. Ущелье.1914

Супрематизм

Подобными проблемами занимался другой русский живописец- новатор К.Малевич. Он исповедовал придуманный им “супрематизм” — особое состояние художника, в котором он чувствует себя как бы в пустыне, свободным от всех привычных форм и образов.
В канун первой мировой войны Кандинский и Малевич создавали программные полотна.
Задачи, которые ставило искусство Малевича, выходили за рамки живописи.Он был уверен, что супрематические формы перейдут в архитектуру. Его предсказания сбылись…

К.Малевич.Супрематическая живопись летящий аэроплан.1915

Кубизм

Кубизм П.Пикассо

Творчеству Кандинского и Малевича предшествовал художественный поиск П.Пикассо. Это время для него было расцветом таланта, порой созданий шедевров, исполненных в классической манере — “Девочка на шаре”, “Семейство странствующих комедиантов”.

И вот, после взлета — желание все разрушить, чтобы приобрести головокружительное ощущение пространства, созданного вне всяких правил. После 1905 года художника также волнуют проблемы “чистого” пространства, где “вырастают” краски и формы, рождается духовная суть явлений.

1907 год для Пикассо и для всего европейского искусства стал временем коренных перемен. “Я увидел, что все было сделано. Надо было сломить себя, чтобы совершить свою революцию и начать с нуля”.

Закрывшись в мастерской и никому не показывая холст “Авиньонские девицы”, Пикассо искал художественный язык, живописную формулу, отличающуюся от реальности, но не противостоящую ей. Это подобно тому, как поэтическая речь не похожа на прозу, хотя совсем ее не отрицает.

Возник новый стиль, поразивший необычностью даже ближайших друзей Пикассо,- его назовут “кубизмом”.

П.Пикассо.Авиньонские девицы.1907

Кубизм в живописи

В этом направлении живописи- намек на кристаллы, кубики, из которых складывались формы в его картинах. Человеческие тела, предметы кажутся разложенными на сумму простых геометрических форм. С кубизмом в европейское искусство пришел метод, незамедлительно проникший во все живописные школы.

Был выработан условный изобразительный язык, на котором западное искусство говорит и сегодня.

Параллельно с Пикассо работал Ж.Брак. К ним присоединились испанец Х.Грис, француз Ф.Леже, ряд художников из других стран, в том числе России и Италии.

Ж.Брак.Большие деревья в Эстаке.1908

Футуризм

В конце первого десятилетия 20-го века возникают новые направления живописи: футуризм в Италии и кубо-футуризм в России. ( Футуризм — от лат. futurum — будущее)

Идеологом итальянской ветви стал литератор Ф.Маринетти, провозгласивший в 1909 году манифест движения. Футуризм спешил слиться с грядущим царством техники, найти в нем свое место. Этому способствовали динамические построения кубистов и экспрессионистов.

Итальянские художники Л.Руссоло, У.Боччони, Д.Северини, Д.Балла стремились воспевать мир машин. Здесь и рычащий гоночный автомобиль, и всемогущее электричество. Более того, ставили цель воплотить на холсте такие абстрактные понятия, как движение, свет, аромат, смех.

Л.Руссоло.Аромат.1910

Влияние Первой мировой войны

Активность футуристов, как впрочем и других направлений начала века, прервала Первая мировая война в 1914 году. Она подвела черту под расцветом ранних группировок. Детство современной культуры закончилось. Жизнестойкости новаторских открытий предстояла проверка в окопах, под рвущимися снарядами.

Поэт Г.Аполлинер получит в этих окопах тяжелое ранение, от которого уже не оправится. Немецкий мастер Ф.Марк не вернется с полей сражений. Кубисты Ф.Леже и О.Цадкин привезут с фронта окопные рисунки.

Европе предстояло расколоться на два враждующих лагеря…

Значение искусства начала 20 века

20-й век полностью вступил в свои права. Вскоре придет время новых художественных объединений. Но мятежный и интернациональный дух первого авангарда, его бескорыстное служение искусству будут всегда осенять истоки новой молодой послевоенной культуры.

Ф.Леже.Дом под деревьями.1913

Источник

LiveInternetLiveInternet

—Рубрики

—Поиск по дневнику

—Подписка по e-mail

—Друзья

—Постоянные читатели

—Статистика

Главным направлением деятельности АХРР в 1920-е гг. стали выставки. За
десятилетие ее существования состоялось одиннадцать крупных выставок. Кроме
того, ахровцы участвовали в XVI Международной выставке искусств в Венеции
(1928), в Художественно-промышленной выставке СССР в Нью-Йорке (1929), а
также показали самостоятельную выставку в КЈльне (1929. Параллельно за
период 1923-31 гг. прошло более семидесяти выставок филиалов АХРР. Ахровцы
ввели в свою правктику тематический принцип выставок: «Жизнь и быт Красной
Армии» (1922), «Жизнь и быт рабочих» (1922), Революция, быт и труд» (1924 и
1925), «Искусство в массы» (1929) и др. От них берет начало традиция
придавать выставкам форму своеобразного художественного отчета.

В 1924 г. была создана издательская часть АХРР, которая выпускала
цветные репродукции, открытки, альбомы и выставочные каталоги. С 1929 г.
ахровцы издавали журнал «Искусство в массы» (вышли двадцать номеров).
Деятельность Ассоциации была прекращена в 1932 г. специальным Постановлением
ЦК ВКП(б).

На выставках «Бубнового валета» помимо картин членов объединения
экспонировались работы живших в Мюнхене В. В. Кандинского и А. Г.
Явленского, а также французов Ж. Брака, К. Ван Донгена, Ф. Валотона, М.
Вламинка, А. Глеза, Р. Делоне, А. Дерена, А. Марке, А. Матисса, П. Пикассо,
А. Руссо, П. Синьяка, других известных художников; устраивались открытые
диспуты о судьбах современного искусства, читались доклады и т. д. Однако
само объединение, разъедаемое внутренними противоречиями, оказалось
недолговечным. В 1911 г. из него вышли наиболее радикально настроенные
художники (Бурлюки, Гончарова, Ларионов и др.), ориентированные в своих
работах на образцы народного и примитивного творчества, кубофутуризма,
абстрактного искусства. Они организовали самостоятельную выставку полд
эпатажным названием «Ослиный хвост». В 1916-17 гг. другая группа художников,
исповедовавших умеренные взгляды и приверженных более традиционной станковой
картине (Кончаловский, Машков, Куприн, Лентулов, Рождественский, Фальк)
перешла в объединение «Мир искусства». После этого «Бубновый валет»
фактически перестал существовать.

Члены «Изографа» ставили своей целью защищать профессиональные интересы
художников и охранять памятники искусства. Объединившись в сложный период,
когда в России шла ожесточенная политическая борьба, члены союза встали
перед необходимостью определить свою гражданскую позицию. Сначала они
объявили о политическом нейтралитете, но уже в декабре 1917 г. активно
поддержали Советскую власть. В полном соответствии со своими задачами союз в
феврале 1918 г. стал коллективным членом Комиссии по охране памятников
искусства и старины при Совете рабочих и солдатских депутатов. В сентябре
1919 г. «Изограф» вошел в Профсоюз работников искусств и тем самым прекратил
свое самостоятельное существование.

Объединением были организованы три большие отчетные выставки (1927,
1928, 1929) и одна передвижная (1929-30). Участники «Круга художников» вели
активную художественно-просветительскую работу: проводили лекции, экскурсии.
На выставках «Круга» устраивались обсуждения-диспуты. С докладами о
современном состоянии искусства выступали известные искусствоведы Н. Н.
Пунин, В. В. Воинов и др.

Со времени оформления «Круга художников» его члены вступили на путь
открытой конфронтации с имевшим гораздо более сильную официальную поддержку
АХРРом. «Круговцы» обвиняли «ахровцев» в «протокольном реализме» в ущерб
формальному построению произведения, его пластической выразительности,
фактурной и колористической гармонии. Идеологи АХРРа и Пролеткульта, в свою
очередь, обвиняли «круговцев» в чрезмерном увлечении именно формальными
экспериментами, которыми они, якобы, «прикрывают свою буржуазную наготу,
свою классовую физиономию, свое политическое убожество». В свете общей
идеологической ситуации в стране дело могло принять весьма серьезный оборот.
Стремясь не допустить такого развития ситуации, художники «Круга» в 1928 г.
приняли решение «об усилении коллективного руководства непосредственно в
процессе работы художника над холостом» и создании при обществе «Бюро
контроля идеологии». Это вызвало раскол в самом объединении. Ряд членов,
возмущенных установлением внутренней цензуры, покинул его ряды. Активная
деятельность общества после 1930 г. прекратилась. Формально «Круг
художников» просуществовал до весны 1932

В конце 1920-х гг. объединение занималось главным образом проблемами
литературы, все агрессивнее проявляя свою политико-идеологическую
направленность. В 1929 г. ЛЕФ был переименован в РЕФ («Революционный фронт
искусства»). В начале 1930 г. объединение прекратило существование.

На протяжении существования объединения его состав менялся. В общей
сложности за все годы в него входило около семидесяти членов. Наиболее
извесные из них, составлявшие ядро коллектива: Т. Н. Глебова, Б. И. Гурвич,
Н. И. Евграфов, С. Л. Закликовская, П. Я. Зальцман, Е. А. Кибрик, П. М.
Кондратьев, Р. М. Левитон, А. Е. Мордвинова, А. И. Порет, А. Т. Сашин, И. И.
Суворов, В. А. Сулимо-Самуйлло, Ю. Б. Хржановский и М. П. Цыбасов.

Творческий метод объединения основывался на принципах, разработанных
Филоновым в его теоретических работах «Канон и закон», 1912; манифест
«Сделанные картины», 1914; «Декларация «Мирового расцвета»», 1923 и др.
Основная идея этого метода: приблизиться в художественном творчестве к
воспроизведению созидательных процессов природы, а не ее предметных форм.

Впервые объединение заявило о себе значительной выставкой, показанной в
1927 г. в ленинградской Доме печати. На ней экспонировались живописные
произведения и скульсптура. Одновременно на сцене Дома печати шла постановка
пьесы Н. В. Гоголя «Ревизор» в оформлении членов объединения МАИ. В конце
1928-начале 1929 г. филоновцы участвовали в выставке «Современные
ленинградские художественные группировки». Несколько позже небольшие
выставки их работ были показаны в АХ. Значительным событием в истории
книжной графики стал выход в свет вдекабре 1933 г. финского эпоса «Калевала»
в издательстве «Academia». Иллюстрации в книге были выполнены под
руководством Филонова тринадцатью членами МАИ.

Группа «Метод» просуществовала до 1925 г., когда все ее члены, за
исключением Редько и Никритина, вошли в состав ОСТа.

С 1910 г. начинается новый, второй этап в истории объединения «Мир
искусства». А. Н. Бенуа и вместе с ним семнадцать художников вышли из «Союза
русских художников» и создали самостоятельное общество под известным уже
названием. Его членами стали Л. С. Бакст, И. Я. Билибин, О. Э. Браз, И. Э.
Грабарь, Г. И. Нарбут, М. В. Добужинский, Б. М. Кустодиев, Е. Е. Лансере, А.
Л. Обер, А. П. Остроумова-Лебедева, Н. К. Рерих, В. А. Серов, К. А. Сомов,
Н. А. Тархов, Я. Ф. Ционглинский, С. П. Яремич. Новое объединение вело
активную выставочную деятельность в Петербурге-Петрограде и других городах
России. Основным критерием отбора произведений для выставок провозглашалось
«мастерство и творческая оригинальность». Такая терпимость привлекла на
выставки и в ряды объединения многих талантливый мастеров. Объединение
быстро разрасталось. В него вступили Б. И. Анисфельд, К. Ф. Богаевский, Н.
С. Гончарова, В. Д. Замирайло, П. П. Кончаловский, А. Т. Матвеев, К. С.
Петров-Водкин, М. С. Сарьян, З. Е. Серебрякова, С. Ю. Судейкин, П. С. Уткин,
И. А. Фомин, В. А. Шуко, А. Б. Щусев, А. Е. Яковлев и др. В числе
экспонентов появились фамилии И. И. Бродского, Д. Д. Бурлюка, Б. Д.
Григорьева, М. Ф. Ларионова, А. В. Лентулова, И. И. Машкова, В. Е. Татлина,
Р. Р. Фалька, М. З. Шагала и др. Понятно, что непохожие, иногда прямо
противоположные творческие установки участников не способствовали
художественному единству как выставок, так и самого объединения. Со временем
это привело к серьезному расколу объединения. Последняя выставка «Мира
искусства» прошла в 1927 г. в Париже.

Источник