Что объединяет начало и финал оперы
итал. finale, от лат. finis — конец, заключение
Проблема сонатно-симф. Ф. неизменно привлекает к себе внимание музыкантов. Необходимость органичности Ф. для всего цикла неоднократно подчёркивал А. Н. Серов, к-рый высоко ценил бетховенские финалы. Б. В. Асафьев относил проблему Ф. к числу важнейших в симф. иск-ве, особенно выделяя в ней драматургический и конструктивный аспекты («во-первых. как сосредоточить в конце, в заключительном этапе симфонии, органический итог сказанного, и, во-вторых, как завершить и сомкнуть разбег мыслей и остановить движение в его нарастающей стремительности»).
В симфониях композиторов мангеймской школы, к-рые исторически связаны с оперными симфониями, исполнявшими функции увертюры, Ф. впервые приобрёл особое значение специальной части цикла, обладающей своим типическим образным содержанием (образы праздничной суеты и т. п.) и типическим муз. тематизмом, близким тематизму вок. Ф. оперы-буффа и жиги. Мангеймские Ф., как и симфонии того времени, в целом близки бытовым жанрам, что сказалось в простоте их содержания и муз. форм. Концепция мангеймского симф. цикла, суть к-рого состояла в обобщении главных муз. состояний-образов, найденных в иск-ве того времени, определила как типизацию Ф., так и близкий сюитному характер его смысловой связи с предыдущими частями.
Новый тип оперного Ф. создал М. И. Глинка в эпилоге «Ивана Сусанина»; он представляет собой монументальную народную сцену, в композиции к-рой преобладающее значение имеет вариационный принцип; методы симфонического развития сочетаются в нём с характерными приёмами изложения и интонационными особенностями рус. нар. песни.
Что такое опера, история оперы
Распространённые штампы и стереотипы об опере [ править]
Сопрано Кристине Ополайс в роли Манон Леско. Это к вопросу о толстых тётках…
Далеко-о-о не все. Певцы и певицы бывают любых форм, цветов и размеров. Толстые тоже попадаются, но отнюдь не все певцы имеют формы Лучано Паваротти или Монсеррат Кабалье. В современном театре такое вообще не одобряется: певцам часто приходится одновременно с пением активно перемещаться по сцене, а иной режиссёр вообще разденет и прямо в дезабилье петь заставит. Так что обычно певцы и певицы стараются держать себя в форме не хуже голливудских звёзд, к тому же оперное пение само по себе — нехилая спортивная тренировка. Большинство же толстяков — классические тенора и драматические сопрано, и ожирение — скорее их профессиональное заболевание: повышенное напряжение диафрагмы вызывает ложное чувство голода и, при недостаточном стремлении поддерживать спортивную форму, хроническое переедание. [4]
Тоже неправда, по крайней мере, для современного театра. Манера «стой и пой» стала изживать себя уже к 1980-м годам, а сейчас её и вовсе почти не встретишь. Оперные постановки сейчас затейливые и весьма живенькие, и мизансцены выстраиваются достаточно сложно.
Видео
Из истории оперного жанра
Опера ассоциируется у знатоков музыки с Италией. Однако, как и многие виды искусства, зародилась она в античной Греции. Именно там сценическую речь впервые попробовали соединять с музыкой.
Позже в Риме увеличили долю сольных выступлений по сравнению с речитативами и разговорными вставками. Жанр стал по преимуществу музыкальным.
Временем настоящего рождения оперы справедливо считают другой период истории искусства, связанный с крупным явлением итальянской культуры рубежа 16-17 веков, получившим название Флорентийская камерата. В составе этого творческого содружества были лучшие музыканты и поэты Флоренции.
Нарушая традиции модной в ту эпоху полифонии, они ввели в свои спектакли лирическое одноголосие, стремясь подчеркнуть экспрессивность (что это?) поэзии средствами музыки. Новоизобретённый жанр был назван драмой через музыку.
Годом появления первой оперы считается 1598-й, но, к сожалению, следов этого произведения не осталось. Известно лишь, что оно называлось «Дафна», а его создателями были Я.Перри и О.Ринуччини.
Сохранилась их вторая опера — «Эвридика», самая старая из всех, дошедших до современного слушателя. Правда, сегодня успеха она не имеет, чего нельзя сказать об опере «Орфей», написанной К.Монтеверди в 1607 году в Мантуе.
В 17 столетии в Венеции открылся первый общественный музыкальный театр «Сан-Кассиано», благодаря которому посещение оперы стало удовольствием не только для царского двора.
Странствующие по Европе певцы и актёры достаточно быстро сделали оперу любимым театрально-музыкальным развлечением жителей Германии, Польши, Венгрии, Франции, Великобритании и других стран.
В 18 столетии возникло разделение оперы на два жанра: сериа (серьёзная опера) и буффа (комическое действо).
В настоящее время опера существует в нескольких основных видах:
Романтическая опера в Италии
Расцвет романа нового типа (например, в творчестве В.Скотта), вызвал к жизни ряд итальянских опер. Россини заимствовал сюжеты из романов В.Скотта для двух своих опер – Елизавета, королева Английская и Дева озера. Доницетти прославился Лючией ди Ламмермур, либретто которой написано по роману В.Скотта Ламмермурская невеста, а Беллини покорил Европу оперой Пуритане, также по роману Скотта. Эти три композитора как бы перекидывают мост между поздними неаполитанцами и Верди. Однако в комической опере они сильно отличаются друг от друга.
Дж.Россини (1792–1868) был мастером искрящейся, безупречной по стилю оперы-буффа. Опираясь прежде всего на свой врожденный дар мелодии и ритма, он с 1813 по 1817 выпускал в свет один шедевр за другим – (1813), (1814), (1817) и, конечно, вершина творчества Россини в данном жанре – (1816). Во всех этих операх ощущается некоторое неуважение к певцам, ибо Россини не стесняется выписывать в партитуре разного рода пассажи и орнаменты, которыми в его эпоху певцы, импровизируя, украшали авторские тексты. Оживленности музыкально-драматического действия у Россини способствует ясное и точное оркестровое письмо, хотя музыка нередко достигает кульминации благодаря т.н. россиниевскому крещендо, приему достаточно механическому. Когда композитор настроен серьезно – например, в (1816), (1818) и (1829), бравурные пассажи уступают место величественным хорам и сильным оркестровым эффектам.
Основные качества стиля Россини – острота, живость, театральность. Напротив, музыка его современника В.Беллини отмечена аристократизмом и почти женственной мягкостью. Покрывало густой меланхолии Беллини набрасывает даже на комическую оперу (Сомнамбула, 1831), хотя он тоже не прочь блеснуть виртуозными колоратурными финалами. Беллини писал свои оперы для лучших певцов эпохи и вводил в свои изящные мелодии тщательно выверенные вокальные украшения. Пуритане (1835), лирическая «лебединая песня» композитора, требует особенно высокой техники пения; Норма (1831), где действие происходит в древней Галлии, носит более героический характер.
Г.Доницетти занимает промежуточное место между Россини и Беллини – и по возрасту, и по стилю, причем отличается от них большей плодовитостью. Мелодика Доницети не столь изящна, как у Беллини, и его театральное чутье уступает россиниевскому, но оркестровая партия у Доницетти гармонически богаче и насыщенней. По умению сочетать театральное и музыкальное начало Доницетти предвосхищает Верди. Такие поздние оперы Доницетти, как Лючия ди Ламмермур (1835), Анна Болейн (1830) и Герцог Альба (1840), демонстрируют мастерство в обрисовке характеров, а также преломление принципов музыкальной реформы Глюка на итальянской почве. В эту эпоху романтическая опера выдвигается на первый план, а комическая опера уходит со сцены: такие сочинения Доницетти, как Любовный напиток (1832) и Дон Паскуале (1843), – в числе лучших и хронологически последних образцов оперы-буффа.
Россини, Доницетти и Беллини были еще прочно связаны с традициями 18 в. Идеи романтизма выражены скорее в либретто, нежели в музыке их опер. В полную силу романтическая эпоха итальянской музыки заявила о себе в произведениях Дж.Верди, величайшего итальянского оперного композитора. Верди был самоучкой, всячески отстаивал свою творческую независимость и, найдя собственную дорогу, смело двинулся по ней. Он стремился воссоздать в музыке сильные драматические конфликты. В ранних операх – Навуходоносор (1842), Эрнани (1844) и Макбет (1847) – конфликтность выражена больше в либретто, чем в музыке, хотя эти оперы на политические темы были восприняты в качестве символов национального движения. Уже в Макбете Верди демонстрирует особое внимание к развитию музыкальных характеристик героев – и в вокальных партиях, и в оркестре. Тем же качеством отмечены его первые настоящие удачи – Риголетто (1851), Трубадур (1853) и Травиата (1853). Эти смелые, даже шокирующие сюжеты получили убедительное выражение во всех аспектах музыки – мелодическом, ритмическом, оркестровом.
После периода закрепления достигнутого ранее, когда появились Симон Бокканегра (1857), Бал-маскарад (1859) и Сила судьбы (1862), Верди обратился к жанру французской «большой оперы», который истолковал на свой лад в Доне Карлосе (1867) и особенно в Аиде (1871) – возможно, самой популярной опере всех времен. Балетные и зрелищные сцены соединены здесь с глубокой психологической достоверностью. В Отелло (1887) 74-летний композитор бросил вызов вагнеровской «симфонической опере», не жертвуя при этом итальянской певучестью; либреттист Верди А.Бойто (1842–1918), в свою очередь, бросил вызов Шекспиру – как в Отелло, так и в Фальстафе (1893), который стал последней оперой Верди. Многие считают Фальстафа шедевром; в его партитуре буйные юмористические сцены соседствуют с камерно-лирическими эпизодами.
Певцы
В соответствии с диапазоном голосов оперные певцы делятся обычно на шесть типов. Три женских типа голосов, от высоких к низким – сопрано, меццо-сопрано, контральто (последнее в наши дни встречается редко); три мужских – тенор, баритон, бас. Внутри каждого типа может быть несколько подвидов в зависимости от качества голоса и стиля пения. Лирико-колоратурное сопрано отличается легким и исключительно подвижным голосом, такие певицы умеют исполнять виртуозные пассажи, быстрые гаммы, трели и другие украшения. Лирико-драматическое (lirico spinto) сопрано – голос большой яркости и красоты. Тембр драматического сопрано – насыщенный, сильный. Различие между лирическими и драматическими голосами относится также к тенорам. У басов выделяются два главных типа: «певческий бас» (basso cantante) для «серьезных» партий и комический (basso buffo).См. также КОЛОРАТУРА.
Постепенно сформировались правила выбора певческого тембра для определенной роли. Партии главных героев и героинь обычно поручались тенорам и сопрано. Вообще, чем старше и опытней персонаж, тем ниже должен быть его голос. Невинная юная девушка – например, Джильда в Риголетто Верди – это лирическое сопрано, а коварная соблазнительница Далила в опере Сен-Санса Самсон и Далила – меццо-сопрано. Партия Фигаро, энергичного и остроумного героя моцартовской Свадьбы Фигаро и россиниевского Севильского цирюльника написана обоими композиторами для баритона, хотя в качестве партии главного героя партия Фигаро должна бы предназначаться первому тенору. Партии крестьян, волшебников, людей зрелого возраста, властителей и стариков обычно создавались для бас-баритонов (например, Дон Жуан в опере Моцарта) или басов (Борис Годунов у Мусоргского).
Изменения общественных вкусов играли определенную роль в формировании оперных вокальных стилей. Техника звукоизвлечения, техника вибрато («рыдание») изменялись на протяжении веков. Я.Пери (1561–1633), певец и автор самой ранней частично сохранившейся оперы (), предположительно пел так называемым белым голосом – в сравнительно ровном, не меняющемся стиле, с незначительным вибрато или совсем без него – в соответствии с трактовкой голоса как инструмента, которая была в моде до конца эпохи Возрождения.
Увертюра
Присутствует в опере увертюра. Ее задание раскрыть и изложить основную оперную идею в нескольких видах:
Поэтому ее можно услышать отдельно от оперного исполнения, во время концерта. Она, как будто отдельное независимое симфоническое произведение, созданное на ту же тему, что и оперное произведение.
Задание увертюры ввести слушателя в мир образов, созданных музыкой. Но как только поднимается занавес, этот мир становится, не только, слышен, но и видим.
Большой популярности опера набрала в девятнадцатом веке. Во многих странах даже открывали специальные школы. Самыми известными их выходцами были:
За основу оперы всегда берется сюжет из романа, повести или пьесы, драматического характера. Готовая оперная партитура попадает в стены театра, где начинают свою работу дирижер. Тоже разучивают нужные им партии солисты и хор. Занимается постановкой режиссер. Ответственность за декорации несет художник. И в результате стараний такого количества людей, каждый желающий может прийти и насладится прекрасным оперным спектаклем, который возникает только общими стараниями.
Сцены свадьбы в операх русских композиторов
Композиторы часто обращались в своих операх к песням красочного свадебного обряда. Например, М. Мусоргский ввёл в партитуру оперы «Хованщина» подлинную народную мелодию праздничной величальной песни, а М. Глинка для оперы «Иван Сусанин» («Жизнь за царя») сочинил музыку в духе народной песни.
Хор девушек «Разгуляли-ся, разливалися воды вешние по лугам» в опере «Иван Сусанин» несёт в себе свет, безмятежность, оттеняя один из самых драматичных моментов оперы. Он помогает почувствовать трагический смысл происходящего, пережить напряжённость развёртывающегося на сцене действия: увели враги Ивана Сусанина — отца Антониды. Не вернётся он больше в дом. И в ответ на слова подружек Антонида поёт свою песню-романс «Не о том скорблю, подруженьки». Задушевная, простая мелодия, трогательные интонации народных причитаний раскрывают внутренний мир героини, её боль за отца.
народные напевы хор в опере
Сцена из оперы «Иван Сусанин»
Музыкальные образы основаны или на сквозном развитии одного зерна-интонации (как это было в народных песнях «Ты река ль моя» или «На море утушка купалася»), или на сопоставлении контрастных интонаций (как это было в русской народной песне «Матушка, матушка, что во поле пыльно»).
Сюжет оперы как сложного музыкально-драматического жанра разворачивается во взаимодействии многих музыкальных образов. Тот или иной образ воспринимается намного ярче, когда он вступает в контраст с другими образами.
Эпизоды свадьбы, воспроизведённые во многих русских операх, являются узловыми моментами в развитии действия.
В опере «Руслан и Людмила» М. Глинки звучат праздничные, торжественные здравицы, близкие к народным свадебным величаниям. Мощное унисонное звучание хора «Лель таинственный», исполняющегося в честь молодых в первом действии оперы, вступает в яркий контраст с фантастической сценой похищения Людмилы, когда оркестр изображает удары грома, зловещую поступь «гаммы Черномора».
А торжественный ликующий заключительный хор «Слава великим богам», основанный на музыке увертюры, становится венцом развития всего сюжета, утверждает основную идею оперы: победу света, добра, любви, радости.
Интонационное, образное сходство и различие объединяет начало (увертюру) и финал оперы, создаёт смысловую арку, гармонию.
Финал (в музыке)
Смотреть что такое «Финал (в музыке)» в других словарях:
Финал (заключение) — Финал (итал. finale, от лат. finis √ заключение, конец), конец, заключение, завершение, например заключительная встреча в спортивных соревнованиях, выявляющая победителей. См. также Финал в музыке … Большая советская энциклопедия
Финал — в музыке номер, служащий концом большого музыкальногосочинения оперы, оперного акта, симфонии, сонаты и пр.; нопреимущественно принято называть Ф. заключительный номер в опере. Ф.состоит из различных вокальных и инструментальных пьес, сольных… … Энциклопедия Брокгауза и Ефрона
Финал — I Финал (итал. finale, от лат. finis – заключение, конец) конец, заключение, завершение, например заключительная встреча в спортивных соревнованиях, выявляющая победителей. См. также Финал в музыке. II Финал в музыке, 1)… … Большая советская энциклопедия
ФИНАЛ — (итал. finale от лат. finis конец). 1) заключение, завершение, конец; заключительная встреча в спортивных соревнованиях, выявляющая победителей2)] В музыке заключительная часть циклического музыкального произведения (см. Циклические формы),… … Большой Энциклопедический словарь
ФИНАЛ — муж., итал. в музыке: заключенье, конец. Финальное рондо, коим сочиненье кончается. Толковый словарь Даля. В.И. Даль. 1863 1866 … Толковый словарь Даля
Финал — (итал. finale, от лат. finis конец, заключение). 1) В инстр. музыке последняя часть циклич. произв. сонатно симфонического, сюитного, иногда также последний раздел вариационного цикла. При всём многообразии конкретного содержания… … Музыкальная энциклопедия
финал — а; м. [от итал. finale конечный] 1. Окончание, завершение, конец чего л. Грустный, счастливый ф. путешествия. Работа движется к финалу. 2. Заключительная часть музыкального произведения, спектакля, имеющего несколько частей. Ф. симфонии. Ф.… … Энциклопедический словарь
финал — (иноск.) конец, результат (намек на финал заключительную часть в музыке) Ср. Некоторым банковым заправилам весело живется, но финал нередко бывает плачевный: повадился кувшин по воду ходить, там ему и голову сломить. *** Афоризмы. Ср. Finale… … Большой толково-фразеологический словарь Михельсона
Финал — в музыке номер, служащий концом большого музыкального сочинения оперы, оперного акта, симфонии, сонаты и пр.; но преимущественно принято называть Ф. заключительный номер в опере. Ф. состоит из различных вокальных и инструментальных пьес, сольных… … Энциклопедический словарь Ф.А. Брокгауза и И.А. Ефрона
2008 год в музыке — 2006 2007 2008 2009 2010 См. также: Другие события в 2008 году … Википедия
Что объединяет начало и финал оперы
Сборник тестовых заданий для 8 класса по 1 четверти.
Правильный вариант ответа отмечен знаком +
1. Сможете определить один признак классики:
+ произведения отвечают высоким художественным требованиям;
— произведения не могут повторяться;
— композитор не назвал их классическими.
2. Отметьте стиль в искусстве, особенности которого могут принадлежать одному композитору, даже конкретному исполнителю:
3. Найдите верное определение национального стиля:
+ творчество направлено на национальное начало или глубоко использует национальные особенности;
— стиль связан с историей;
— особенности принадлежат одному композитору.
4. Каким образом возможно сохранить классику?
— слушать только классику
— изолировать от современной музыки.
5. Где можно понять, что музыка и литература связаны между собой?
— писатели умеют петь
+ музыкальные произведения основываются на сюжетах из литературных произведений
— все копируется в библиотеке.
6. Сможете определить, о чем идет речь: они всегда взаимодействуют друг с другом, свои сюжеты берут из реальной жизни, интонационные, создаются для людей.
+ литература и музыка.
7. Эти признаки вовсе не объединяет музыку и литературу:
— имеют программу, то есть название и какой-либо план;
+ копятся в библиотеках.
8. Определите, о чем идет речь: звучит увертюра, открывается занавес, зал наполняется симфонической музыкой, начинается общение только с помощью пения.
— концерт солистов кино.
9. Отметьте второе название оперы М.И. Глинки «Иван Сусанин»:
тест 10. Исключите неверные предложения:
— Иван, поляки – герои оперы М.И. Глинки «Иван Сусанин»;
— действия в опере А.П. Бородина «Князь Игорь» происходят на Руси;
+ Иван, Ярославна – герои оперы М.И. Глинки «Иван Сусанин».
11. Сможете определить главного героя, самый драматический образ оперы А.П. Бородина «Князь Игорь»:
12. Основная песня оперы «Князь Игорь» А.П. Бородина, исполняемая народным хором:
+ «Солнцу красному слава»;
— «Стон русской земли»;
13. Кому же из русских композиторов принадлежит героическая опера «Князь Игорь»?
14. Какой народ, кроме русских показывает свое культурное начало в опере А.П. Бородина «Князь Игорь»?
15. Очень лиричная песня о родине из оперы А.П. Бородина «Князь Игорь»:
— хор «Солнцу красному слава»;
+ хор половецких девушек «Улетай на крыльях ветра».
16. Какой композитор является создателем балета Ярославна?
17. Определите по данной схеме понятие «балет»:
— музыка + пение + сценическое действие;
— музыка + танец + кино + сценическое действие.
+ музыка + танец + сценическое действие
18. Основные типы танца в балетном спектакле:
— народные и бальные;
— воздушные и наземные;
+ классические и характерные.
19. Эпизод какого произведения: полумрак, жутко, героиня плачет в танце, ее движения выражают боль и мучения.
— «Колыбельная Клары» из оперы Д. Гершвина «Порги и Бесс»
+ «Плачь Ярославны» из балета «Ярославна» Б. Тищенко
— «Плачь Ярославны» из оперы «Князь Игорь» А.П. Бородина.
тест-20. Почему композитор в балете «Ярославна» главным персонажем выбрал Ярославну?
— потому что эта женщина самая сильная и красивая
+ потому что это образ ждущей, скорбящей женщины на Руси
— Ярославна – не главный образ балета.
21. Кто исполняет «Стон русской земли» в балете Б. Тищенко «Ярославна»?
22. Какую музыку считаем программной?
— сочетающую негативное и позитивное начало
+ академическая музыка, не включающая в себя словесный текст, то есть инструментальная, однако сопровождаемая словесным указанием на своё содержание
— имеет заранее подготовленную концертную программу.
23. Определите название восьмой симфонии Франца Шуберта:
24. Какой новый тип симфонии появился благодаря Францу Шуберту?
25. Какие возможности сонатно-симфонического цикла в воплощении и развитии образов:
— сонатно-симфонический цикл не раскрывает музыкальные образы;
+ через насыщенную музыку разных музыкальных инструментов раскрывает более глубоко человеческие переживания;
— передает возможности симфонического оркестра.
26. Симфония этого композитора за черты симфонизма Й. Гайдна названа «Классической»:
27. Определите стилевые особенности самой яркой части – финала симфонии №1 С.С. Прокофьева:
— много минорных интонаций;
— лирическая музыка веет тоской и чем-то;
+ только мажор, ни нотки от минора!
28. В какой стране жил и творил великий композитор Ж. Бизе?
29. Эта ария Кармен в опере Жоржа Бизе «Кармен» начинается словами «Любовь свободна, мир чаруя, законов всех она сильней»:
— дуэт Кармен и Хосе.
тест_30. Определите верные утверждения:
+ Эскамильо пышет маршевой музыкой, а Хосе – песенной;
— в опере «Кармен» события переносятся в Америку.
31. Среду какого народа передает композитор Ж. Бизе в опере «Кармен»?
+ испанских фабричных рабочих
— американских негритянских рабов
— русских крепостных рабочих.
32. Почему опера «Кармен» Ж. Бизе считается самой популярной оперой в мире?
— она была самой первой оперой
+ она собирает полные аншлаги по всему миру
— она похожа на кино.
33. Именно это произведение называют самой серьезной транскрипцией оперы «Кармен» Ж. Бизе:
— опера «Кармен и Хосе»;
34. Определите сцены балета «Кармен-сюита» Р. Щедрина:
— «Хабанера», «Песня Хосе», «Куплеты Эскамильо»
— «Перед поляками», «Кармен и подружки».
+ «Болеро», «Сцена гадания», «Адажио Хосе».
35. Какой новый этап в характеристике Кармен внедряет Р. Щедрин в балете «Кармен-сюита»?
36. Этих героев нет в опере, но они появляются в балете Р. Щедрина «Кармен-сюита»:
37. Какой музыкой характеризуются маски в балете «Кармен-сюита» Р. Щедрина?
— веселой загадочной мелодией
— лирической мелодией любви
+ безразличной, холодной мелодией.
38. Какое знаменитое музыкальное произведение написал этот композитор?
+ оперу «Иван Сусанин»
39. Персонаж какого автора на картине?
тест*40. Сцена казни из какой оперы перед вами?
+ «Иван Сусанин» М.И. Глинки
— «Князь Игорь» А.П. Бородина
— «Руслан и Людмила» М.И. Глинки.
41. Как вы думаете, стоп-кадр из оперы «Кармен» Ж. Бизе или из балета «Кармен-сюита» Р. Щедрина?
+ из оперы «Кармен» Ж. Бизе
— из балета «Кармен-сюита» Р. Щедрина
— оба ответа неверны.
42. Кто «подглядывает» за танцем Ярославны из балета «Кармен-сюита» Р. Щедрина?